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“Meninos e Meninas”, da Legião Urbana, é uma canção que consegue transformar um drama íntimo em linguagem universal. A composição utiliza a estrutura acessível da música pop; melodia luminosa, refrão memorável e versos aparentemente simples, para tratar de questões existenciais, como pertencimento, identidade e liberdade afetiva. Sob a aparência leve e juvenil da canção, esconde-se um eu-lírico atravessado pela sensação constante de inadequação, alguém que procura compreender a si mesmo enquanto tenta sobreviver a um mundo hostil.

A música nasce da tensão entre desejo e pertencimento. Logo nos primeiros versos, o eu-lírico revela a dificuldade de encontrar estabilidade e reconhecimento no espaço que habita. Há um sentimento de desenraizamento muito forte, como se o personagem observasse o mundo sempre da margem, incapaz de integrar-se plenamente à lógica social que o cerca. Essa inquietação se torna ainda mais evidente no convite: “Vem comigo procurar algum lugar mais calmo…”. O trecho funciona como um chamado à fuga espiritual. O “lugar mais calmo” simboliza a procura por um espaço de acolhimento, distante da violência moral, da intolerância e da superficialidade das relações humanas. Quando o eu-lírico afirma ter “quase certeza” de que não pertence àquele lugar, explicita-se uma ruptura entre indivíduo e sociedade: ele não se reconhece naquele mundo pautado pelo desrespeito e pela repressão das diferenças.

O refrão é o momento mais intenso da composição. Ao citar nomes de santos católicos (São Paulo, São João, São Francisco e São Sebastião) antes de declarar “eu gosto de meninos e meninas”, Renato Russo aproxima espiritualidade e sexualidade de maneira deliberada. O gesto possui enorme força poética e política. Em vez de tratar a bissexualidade como elemento incompatível com a fé, o compositor faz coexistirem o universo religioso e o desejo humano, rompendo com a tradição moral que frequentemente condena identidades dissidentes. A enumeração dos santos cria quase uma atmosfera litúrgica, como se a revelação amorosa fosse também uma profissão de fé. Assim, Renato reivindica o direito de existir integralmente: espiritual e sexual, afetivo e transcendente.

Mas “Meninos e Meninas” não se limita à dimensão da descoberta identitária. A canção também é atravessada por uma profunda desilusão afetiva. Em versos como “Te fiz comida/ Velei teu sono/ Fui teu amigo”, o eu-lírico expõe uma entrega intensa, marcada pelo cuidado e pela dedicação. O amor aparece como gesto cotidiano de proteção, quase doméstico, mas que encontra como resposta a ausência de reciprocidade. Quando questiona “Pra mim o que é que ficou?”, emerge o vazio deixado por uma relação desigual. O conflito externo; o preconceito, o caos social, a sensação de deslocamento, passa então a dialogar com um colapso interno. O sujeito está ferido tanto pelo mundo quanto pelos afetos.

Nesse contexto, a busca identitária ganha contornos ainda mais urgentes. A liberdade sexual surge como como tentativa de sobrevivência diante de uma sociedade conservadora que insiste em impor limites ao desejo. Renato Russo reforça isso até mesmo no modo como brinca com a linguagem. Ao afirmar que “canta em português errado”, desafia metaforicamente as normas preestabelecidas, rompendo expectativas gramaticais e também sociais. A troca de pronomes, a indefinição dos gêneros e a fluidez das referências amorosas revelam uma recusa em aceitar categorias rígidas. Não importa se é “ele” ou “ela”, ele gosta de meninos e meninas; o afeto existe antes das convenções. O desejo, nesse sentido, torna-se força libertadora, capaz de romper os enquadramentos impostos por uma moral pasteurizada.

Há ainda na canção um aspecto contraditório, quase bipolar, que humaniza ainda mais o eu-lírico. O personagem oscila entre amor e ressentimento, apego e rejeição, ternura e desencanto. Quando Renato canta “Acho que te amava/ Agora acho que te odeio”, revela a instabilidade dos sentimentos humanos e a rapidez com que o afeto pode se transformar em dor. No entanto, ao concluir que “são tudo pequenas coisas e tudo deve passar”, a música abandona o dramatismo absoluto para abraçar certa melancolia resignada. Existe sofrimento, mas também consciência da transitoriedade das emoções.

Assim, “Meninos e Meninas” se consolida como uma das obras mais importantes da produção de Renato Russo porque transforma a experiência individual em reflexão universal. A canção fala sobre sexualidade, mas sobretudo sobre o direito de existir sem máscaras; fala sobre amor, mas também sobre inadequação, solidão e esperança. Em sua aparente simplicidade pop, a música esconde um poderoso manifesto em defesa da liberdade afetiva e da autenticidade humana.

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Existe uma predileção cultural por mulheres que não podem mais responder. Mulheres mortas, silenciosas, transformadas em estética. Tenho pensado nisso porque começo a perceber uma sensação estranha e difícil de nomear: a de ser excessivamente interpretada. Como se, em algum momento, uma mulher deixasse de ser percebida como pessoa e começasse a ser percebida como atmosfera. Você ri de alguma coisa, comenta um livro, conhece uma referência obscura, sustenta silêncio demais, olha nos olhos por tempo suficiente — e imediatamente alguém transforma aquilo em narrativa. Não sobre você, necessariamente, mas sobre o que você desperta.

Talvez a musa nasça exatamente aí.

Porque a musa é, por definição, um apagamento. Ela inspira o gênio, mas raramente é autorizada a ocupar o centro da própria narrativa. Sua produção vira extensão da persona; sua inteligência vira charme; sua vida interior, fetiche intelectual. Existe uma violência simbólica muito específica em perceber que sua concretude desaparece atrás da imagem que projetam sobre você. Como se a mulher inteligente jamais pudesse apenas existir; ela precisa sempre significar alguma coisa.

Sylvia Plath talvez seja o caso mais brutal dessa curadoria do abismo: uma escritora transformada retrospectivamente em própria autópsia. A cultura a congelou com a cabeça no forno e passou décadas lendo seus poemas como se fossem evidências forenses de um destino inevitável. Como se cada metáfora existisse apenas para anunciar a tragédia futura, e não como construção deliberada de uma artista viva, consciente e sofisticada. Janet Malcolm percebeu isso com precisão ao sugerir que a mulher calada é a musa ideal: aquela que já não pode disputar a própria interpretação.

Talvez seja esse o grande conforto da musa morta. Ela não responde. Não corrige. Não contradiz. Permanece disponível para projeção infinita.

E acho que isso ultrapassa a literatura. Existe um fascínio recorrente por mulheres que parecem possuir uma vida interna inacessível: as cantoras de voz grave, as mulheres intelectuais, as artistas emocionalmente opacas o suficiente para que os outros depositem nelas significados sem fim. Elas deixam de ser pessoas e passam a funcionar como superfícies simbólicas. Não são lidas em sua concretude, mas cansadas, irritadas, contraditórias, humanas e então viram tão somente experiências estéticas.

Quando Patti Smith abre Gloria dizendo “Jesus died for somebody’s sins but not mine”, existe ali algo que me atravessa profundamente. Não é apenas provocação; é recusa. Recusa ao lugar feminino da inspiração passiva, da mulher que existe para ser observada, desejada ou decifrada pelos outros. Patti Smith nunca quis ser musa. Queria ser autora, corpo criador, presença verbal. Ainda assim, boa parte de sua recepção cultural insistiu em transformá-la em entidade mística, criatura cool demais para ser simplesmente humana.

Algo parecido acontece com Fiona Apple. Existe uma diferença brutal entre uma mulher produzir linguagem a partir da dor e o mundo consumir essa dor como estética. Fiona escreveu canções sobre vergonha, compulsão, desejo e raiva enquanto parte do público parecia interessada apenas na fantasia da “mulher quebrada fascinante”. A artista vira atmosfera. O trauma vira branding.

Talvez Lana Del Rey tenha entendido cedo demais que, na cultura pop, a mulher inevitavelmente se torna personagem. E talvez por isso sua obra seja tão melancólica. Em Video Games, ela performa uma fantasia feminina americana tão exageradamente cinematográfica que a própria caricatura começa a revelar o mecanismo por trás dela. Lana parece entender perfeitamente o olhar lançado sobre si e responde criando uma imagem ainda mais controlada, mais distante, mais impossível de acessar completamente.

No Brasil, talvez poucas artistas tenham entendido tão profundamente a relação entre mistério e soberania quanto Maria Bethânia. Existe algo em Bethânia que nunca se entrega por inteiro. A voz desacelera, interrompe, silencia, cria distância. E acho bonito perceber que, às vezes, o mistério não nasce da vontade de seduzir, nasce da necessidade de sobreviver intacta ao olhar dos outros.

Tenho a impressão de que algumas mulheres aprendem cedo que serão transformadas em imagem de qualquer maneira. Então passam a controlar cuidadosamente aquilo que mostram, como mostram e para quem mostram. Não por frieza, mas porque existe exaustão em ser excessivamente interpretada. Exaustão em perceber que, para alguns homens, uma mulher interessante nunca pode simplesmente ser. Ela precisa sempre representar alguma coisa: desejo, perigo, salvação, mistério, validação, obsessão.

No fim, talvez a musa contemporânea seja apenas uma mulher tentando existir intelectualmente em paz enquanto o mundo insiste em transformá-la em símbolo. Uma mulher que entra numa sala e percebe, cedo ou tarde, que deixou de participar da cena para começar a ser interpretada por ela.

E talvez seja esse o desejo mais radical de todas: não ser musa, nem metáfora, nem tragédia elegante. Apenas permanecer viva o suficiente para continuar segurando a própria caneta.

Neste dia 18 de maio, o treinador italiano Carlo Ancelotti anunciou os 26 jogadores brasileiros convocados para a Copa do Mundo de Futebol da FIFA, sediada no Canadá, México e Estados Unidos.

Acredito que muitos podem até não ter aguardado ansiosamente para ver o evento, mas dificilmente passaram ao lado da sua repercussão. Futebol é um assunto inescapável por aqui, ainda mais em época de Copa do Mundo.

Ainda mais em época de redes sociais. E de Neymar.

A comoção em torno da convocação de Neymar foi um evento que, durante este ano, foi tomando corpo de uma forma gigantesca. O camisa 10 das últimas três copas que disputamos vem, já há uns anos, lidando com problemas físicos e tendo pouquíssimo tempo em campo. Não bastasse isso, atraiu (e atrai, e atrairá) opiniões acaloradas que frequentemente saem do escopo do futebol e perambulam por costumes, política, filosofia, estética, algumas vezes até mesmo misticismo. Há os que professam que ele pode fazer mágica nessa Copa, desafiando os limites da física e até mesmo da sua anatomia.

Não deveria causar estranheza tudo isso para quem convive com futebol. O futebol no Brasil está historicamente abraçado com a emoção, e entre tapas e beijos com a razão. A música, naturalmente, acompanha esta relação há muito tempo.

Pobre coluna seria esta se tentasse encerrar aqui tudo o que se pode dizer de música e futebol no Brasil. Não seria possível sequer explicar a tempo coisas tais como o tanto de vezes em que o apaixonado Wilson Baptista falou do Flamengo, seu time do coração, em seus sambas. Ele chegava a perder a fome após uma derrota do Flamengo, ainda que não perdesse a inspiração.

Somos um país em que se compôs uma obra instrumental inspirada em um placar de jogo. Um a Zero, de Pixinguinha e Benedicto Lacerda, foi composta em 1919, homenageando o título da Copa América em cima do Uruguai, pelo placar eternizado. Benedicto, a bem da verdade, foi um parceiro tardio, por motivos financeiros, mas quando a composição foi finalmente gravada, em 1946, lá estava ele solando com sua flauta, de forma magnífica, enquanto o autor original, não mais um flautista, mas um saxofonista, realiza um trabalho de contracanto de deixar desconcertado qualquer ser humano. Quem não visualizar uma sequência musical de tabelas, dribles e um gol de placa ao ouvir os dois mestres juntos, tente escutar de novo. E de novo. Garanto que fica melhor a cada ouvida.

Somos um país de Chico Buarque, que fez de seu time de botão um time de futebol de verdade, no qual até Bob Marley jogou. De um disco intitulado Novos Baianos F. C., tamanho o amor pelo futebol destes craques da música. De Lamartine Babo, capaz de fazer os hinos de vários times do Rio de Janeiro, incluindo os mais populares, cantados a plenos pulmões até hoje. O hino de seu time do coração, o América, é uma obra prima à parte.

O futebol foi cantado em festivais (Beto Bom de Bola, por Sérgio Ricardo), foi tema de letras com críticas sagazes durante o período da ditadura militar (Flamengo Até Morrer, por Marcos Valle; Geraldinos e Arquibaldos, por Gonzaguinha), foi brincado em carnavais (Transplante de Corintiano, por Silvio Santos) e esteve na boca do povo em vários contextos mais. Até mesmo para cornetar um treinador.

Vivemos um tempo em que Carlo Ancelotti chegou a receber uma carta aberta, na minha humilde opinião, constrangedora, de um jornalista pedindo a convocação de Neymar. Outros jornalistas favoráveis pela convocação do nosso camisa 10, e que nunca jogaram futebol profissionalmente, criticaram colegas de profissão, contrários a esta convocação, os acusando, vejam só, de não terem jogado futebol profissionalmente. Já disse lá em cima que não dá muito certo tentar recorrer a razão quando falamos de futebol no Brasil.

No fim das contas, Ancelotti o convocou, e foi ovacionado.

Em 1973, os compositores Hélio Matheus e Luís Vagner, ao assistirem a uma derrota do Brasil para a Itália, se inspiraram a aconselhar o então treinador da seleção, Zagallo. Eles também sentiam falta de um camisa 10 que já não jogava de verde e amarelo há algum tempo, e se preocupavam em não o ver em mais uma Copa. As coisas, no entanto, foram diferentes nesta época.

Aquele camisa 10, um tal de Pelé, estava, por decisão própria, aposentado da seleção. Não queria mais jogar pelo Brasil. Neymar, nosso 10 em 2026, não só não está aposentando como quis, em voz alta e desesperadamente, voltar aos campos trajando a canarinho. Outra diferença, notável, é que a corneta de 1973 foi muito mais bem humorada e criativa. Com uma letra repleta de sacadas e trocadilhos em alusão a figuras hoje lendárias que jogavam pelo Brasil, como Emerson Leão, Luís Pereira e Rivellino, ela chega a sua mensagem central, declarando que Pelé “É camisa 10 da seleção/10 é a camisa dele, quem é que vai no lugar dele?”.

Os compositores terminam afirmando, após pedirem desculpas, que era apenas uma brincadeira, que “A turma está sorrindo para não chorar”.

Mais uma diferença, esta. Atualmente não é mais costume que finjam sorrisos para não chorar. O “espírito de humor” da torcida brasileira parece ter se aposentado, assim como Pelé.

Os apelos de Hélio Matheus e Luís Vagner não tiveram sucesso em campo. Zagallo não levou o camisa 10 para a Copa de 1974, e o Brasil foi eliminado para a então Holanda, atualmente chamada de Países Baixos. Mas tiveram sucesso fora de campo. A gravação, na voz de Luiz Américo, caiu no gosto do brasileiro e se tornou o maior sucesso de sua carreira. E é com esta música que me despeço de vocês.

Até a próxima prosa!

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JUSCELINO FILHO: Editor Chefe, Colunista & Curador da Newsletter | @canalmusicalia

Cantor, compositor, escritor e crítico musical, dedica sua trajetória à escuta atenta e à reflexão sobre a música brasileira. É apresentador do Canal Musicália, espaço onde a canção é analisada como arte, história e linguagem. Transita entre criação e crítica com sensibilidade, conectando repertório, contexto e emoção.

LAURA WILLMS: Áudio & Arte Visual | @lawillms

Atualmente atua como técnica de áudio na Tocalivros e produtora musical e DJ. Além disso, é cartunista na revista República Democrática, e agora, também faz parte da equipe da Newsletter do canal Musicália, organizando o visual e fazendo as tirinhas.

MAIA FERREIRA: Editora de Texto & Colunista | @maianices

Escritora por destino (ou azar) e Cientista Social por teimosia. Na coluna Mulheres à Frente, mergulha nas lutas e nas histórias das mulheres que vivem e fazem música. Porque lugar de mulher e à frente: Do palco, das paradas de sucesso, da história e da Música. Fala sobre política, contexto social e sobre os timbres femininos mais tocados no seu fone.

VICTOR HUGO MARTINS: Editor de Conteúdo & Colunista | @v.hugo.martins

Formado em jornalismo e rádio e tv, e amante de música desde que se entende por gente. Graças aos fascículos da Abril Cultural, aprendeu o valor dos pesquisadores musicais, pelos quais tem muito respeito, e conheceu primeiro a música dos precursores, para fazer o trajeto inverso: de Noel e Pixinguinha para os tempos atuais. Por isso sabe que música boa não se data, se ouve. Em Etc. & Música mostra, em crônicas, o quanto a música pode estar em tudo o que vemos e vivemos.

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Você já parou para ouvir Cássia Eller através das estações que se passaram?

Às vezes, o tempo parece caduco e nostálgico, como se o andamento da vida tivesse estagnado naquele ponto de outrora, quando esperávamos no ônibus da escola com nossas meias 3/4. É nesse acúmulo de saudade que percebemos como a juventude acentuou nosso primeiro tempo, enquanto os momentos seguintes parecem fracos porque insistimos que nada supera aquela época. Vivemos presos a um compasso 4/4 que se recusa a avançar, empilhando memórias como semibreves que grudam na alma e nos impedem de seguir o fluxo da vida.

Essa insistência em olhar apenas para trás é uma velha forma advertida que decrepita o nosso gosto e nos coloca à margem do presente. Como bem pontua Juscelino Filho, do canal Musicalia, há muita coisa boa acontecendo agora, e o apego excessivo ao passado pode se tornar um banzo vazio que nos cega para a beleza do novo.

Minha própria cronologia com Cássia é prova desse desencontro temporal. Onde você estava em 2001, quando ela era a garotinha má ou quando nos deixou, logo após o antológico Acústico MTV? Naquela época, muitos de nós éramos jovens demais para processar a perda; consumíamos o que a TV aberta oferecia e a internet ainda era um mistério. Para mim, Cássia só ficou realmente “pronta” em 2021. Foi apenas vinte anos depois que mergulhei em sua história, descobrindo seus laços com Renato Russo e Nando Reis, e compreendendo a profundidade daquela mulher que, cercada de flores em um banquinho, desafiava convenções.

Cássia quebrava paradigmas: amava mulheres, era casada com Maria Eugênia e criava um filho fora dos moldes da família tradicional. Na falta de informação da época — muito antes das fake news de WhatsApp —, circulavam lendas urbanas, como a de que o pai de seu filho, Chicão, seria Chico Buarque. Hoje, sabemos a verdade: o pai era o músico Tavinho Fialho, falecido em 1993. Mas o legado de Cássia foi além da música: após sua partida, a justiça brasileira, em um gesto histórico, garantiu que a guarda de Chicão ficasse com Maria Eugênia, reconhecendo a legitimidade de sua união e afeto.

O tempo, porém, é um metrônomo implacável. Entre o luto por Cássia e a chegada da maturidade, atravessamos tempos sombrios. A pandemia da Covid-19 e um cenário político marcado pelo retrocesso tentaram nos impor novamente a ordem onde o amor é cerceado e a nostalgia é usada como ferramenta de exclusão. O medo do futuro e a falta de esperança quase me fizeram acreditar que o “meu tempo” havia morrido naquele 29 de dezembro de 2001.

Contudo, Chico Chico me mostrou que eu estava errado. Contrariando Cazuza, que dizia que o tempo não para, Chico Chico canta que, às vezes, o tempo para. Ao ouvi-lo em seu álbum — da faixa “Árvore” à “Procissão” —, senti que o tempo parou para que eu pudesse descobrir o novo. Sua voz e seu sorriso, que tanto lembram os de sua mãe, resgataram aquele jovem que eu havia deixado esperando na esquina.

Chico Chico agora me habita e me lembra que novos andamentos e sons estão chegando. Cássia vive em mim, mas o presente também me pertence. O tempo parou um bocadinho para me mostrar que a vida continua vibrante através das novas gerações.

E você, já ouviu Chico Chico hoje?

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Na tapeçaria da música brasileira, poucas obras conseguem traduzir a dor da perda com a precisão cirúrgica de Pedaço de Mim. Com a potente combinação da voz de Zizi Possi e a escrita de Chico Buarque, a canção deixa de ser apenas melodia para se tornar um desenho mimético da perda. Para quem vive o luto, as estrofes são como um eco de uma “metade arrancada” que insiste em latejar.

Chico Buarque nos oferece a imagem mais devastadora do que significa perder: o “revés de um parto”. Se o nascimento é o milagre de trazer um mundo para dentro de casa, a morte de um filho é a tarefa hercúlea e silenciosa de “arrumar o quarto do filho que já morreu”. É a inversão da lógica natural, uma saudade que dói como um “barco que evita atracar no cais”, perdida em um mar de memórias que não encontram porto seguro.

Essa dor, contudo, não é exclusiva das mães que perdem seus frutos. Ela reside, com igual peso, nos filhos que se tornam órfãos de seu solo sagrado. Para mim, que carrego o peso de não ter mais minha mãe, o Dia das Mães deixa de ser uma data festiva para se tornar o “pior castigo”. Enquanto o mundo lá fora se veste de flores e presenças, nós, que ficamos, lidamos com a “mortalha do amor”. A ausência dela é esse “pior tormento”, uma sombra que é mais assustadora que o próprio esquecimento.

Lidar com essa data é enfrentar a sensação de ser uma “metade amputada”. A saudade não é um sentimento abstrato; ela é física, manifestando-se como uma “fisgada no membro que já perdi”. Caminhamos pela vida como sobreviventes de uma cirurgia espiritual, carregando o vulto de quem amamos como se fosse nossa própria pele.

No entanto, há uma prece implícita na canção quando se pede: “lava os olhos meus”. Talvez o luto seja, em última análise, esse processo de limpeza. No Dia das Mães, escolho deixar que o pranto lave a minha visão. Não para apagar a dor, mas para enxergar que, embora eu seja uma “metade exilada”, o amor que ela deixou é o que me impede de me “entrevar” diante da vida.

A saudade pode ser o revés do parto, mas é também a prova incontestável de que houve entrega. No fim, ser um “pedaço” de alguém que se foi é a nossa forma mais bonita de imortalidade. Adeus é apenas a palavra que damos à presença física, pois o amor, esse não aceita partida.

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Observação: O texto abaixo fará parte do livro Renato Russo: Todas as Canções, à ser lançado no segundo semestre de 2026.

Com sua parca técnica musical, o Aborto Elétrico apenas executava covers. Passaram meses aprimorando “Now I Wanna Sniff Some Glue”, dos Ramones, até que alguém teve a brilhante ideia: “Por que a gente não faz nossa própria música?”. Não se sabe bem de onde veio a proposta; cabe notar que o grupo rapidamente surgiu com três instrumentais que, mesmo parecendo composições inconclusas, ganharam execução pública.

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É consenso entre os ouvintes mais fiéis que a música brasileira está em grande fase; porém, sua unidade mais valiosa se aloja em pontos periféricos, quase inalcançáveis; a menos, é claro, que a curiosidade vença essa impossibilidade e chegue até o mais fino produto da música tupiniquim.

Àqueles que não desbravam as extremidades desse espectro resta o aguado diagnóstico de que entramos num abismo de má qualidade, pois, se esperarmos que caiam do céu canções, receberemos um modelo formatado pela indústria, modelo este de gênese confusa e resultado raso. O funk carioca e o sertanejo universitário já nascem de uma distopia mercadológica bisonha; em uma espécie de guerra fria do entretenimento, tivemos a cultura norte-americana, aos poucos, esgueirando-se pela nossa até dominar o mercado musical, mesmo que de forma velada. E esse domínio se deu com parca resistência, pois tínhamos bastante conteúdo sem qualquer organização de mercado.

O resultado de muita batalha cultural (chegando até mesmo a existir uma passeata contra a guitarra elétrica) foi o modelo norte-americano fazendo-se mercado, tímida e gradativamente, na música brasileira. Ninguém estranha que o sertanejo se alicerce em acordes de pop rock e que as duplas simpatizem com o uso de chapéu ao estilo cowboy? Ou que um dos gêneros mais populares da música brasileira hoje tenha o estranho epíteto de funk (embora em nada se assemelhe ao funk norte-americano; em nada!)? O tempo foi estabelecendo esses artifícios estadunidenses sem nos darmos conta disso. E isso porque, desde sempre, tivemos esse modelo como exemplo e, tendo o Brasil numa condição econômica movediça, nunca foi vantajoso iniciar um modelo do zero e se arriscar, fazendo nosso mercado ficar refém de padrões estrangeiros seguros.

Num dado momento da história do Brasil, a indústria musical viu-se com os olhos brilhando diante da possibilidade de expandir o mercado para além da bossa nova e do samba-canção. É quando, no final dos anos 1950, o rock começa a ser produzido no país: primeiramente introduzido de maneira acanhada, com gravações de Nora Ney e Cauby Peixoto, e depois ancorado na popular gravação de ‘Estúpido Cupido’, de Celly Campello. O modelo norte-americano era consistente e promissor, trabalhando não apenas com canções de fácil absorção, mas também com a aparência de seus protagonistas. Roberto, Erasmo Carlos e Wanderléa eram produtos que ultrapassavam o sentido musical e dialogavam diametralmente com o público jovem. Aliás, é seguro dizer que o mercado do entretenimento sempre mira no jovem. Pensando nos dias atuais, o funk e o sertanejo universitário tratam, consequentemente, de baladas e ambientes frequentados por jovens. Assim também se desenhava a filosofia mercadológica dos anos 1950: a Jovem Guarda não era jovem só no nome; toda a linguagem e a estética estipularam tendências e arrancaram suspiros naquele período.

A guerra foi inevitável: puristas musicais não queriam que a guitarra elétrica “infectasse” as canções nacionais. Pensando no sentido rentável, era um mercado frágil de conteúdo sólido contra um mercado forte de conteúdo duvidoso.

Bossanovistas contra roqueiros era um deleite para a mídia, que aproveitou cada gota desse veneno polêmico. O que, para os artistas envolvidos, era uma questão de honra, para os veículos de comunicação era a lenha que fazia vender jornais. A luta, em cruas palavras, era entre um bando de comunistas e um bando de imperialistas: segundo seus respectivos rivais, é claro. A guitarra significava uma vitória ianque na cultura nacional, enquanto manter a música intacta, sem a presença de instrumentos estadunidenses, significava um afago soviético, já que as canções da chamada MPB tinham um teor “à esquerda”. Até chegar o momento em que os tropicalistas instaurariam uma polimerização nessa história, tudo ocorreria na mais extrema polarização.

O mercado norte-americano adaptou-se às dificuldades encontradas, e, para isso, a Tropicália foi deflagradora na consolidação da conquista por meio da guitarra, que se incorporou cada vez mais à MPB, sobretudo na década de 1970. A solidez do mercado estrangeiro foi tanta que a indústria teve dúvidas se, nos anos 1980, investiria na soul music ou no rock, dois gêneros norte-americanos.

A crise no mercado musical ganhou face nas décadas de 1980 e 1990: cada vez mais era necessário padronizar o produto e correr o menor risco possível. Algo que chegou ao ápice nos dias atuais: se uma dupla dá certo, então é fabricada uma série de duplas na mesma medida, a ponto de não se saber onde começa uma e termina a outra.

Porém, é necessário lembrar que, nas décadas de 1980 e, com menos força, na de 1990, ou se estava em uma grande gravadora ou se era carta fora do baralho. Os métodos de gravação ainda não estavam democratizados, fazendo com que a produção independente fosse rara e seletiva, e grande parte da produção musical estava nas mãos da indústria, que alimentava o mainstream. O jogo se inverte após a metade da década de 1990, principalmente pelo advento dos métodos digitais de gravação, proporcionando a possibilidade de boas gravações e cumprindo funções que antes só eram possíveis com um caro setup de equipamento analógico. Os home studios foram germinando em todos os cantos, alinhavando produções musicais de todas as espécies.

Triplicou-se a produção independente, e cada produtor lança sua obra num mar em que se rema sem bússola, emergindo uma espécie de mercado sem rosto e longe da centralização que antes era regra. Já não temos, numa rede de televisão, toda a produção musical reunida. Onde antes Caetano, Gil, Chico, Tom Jobim, Geraldo Vandré, Elis Regina, Jair Rodrigues, Gal Costa e uma constelação fecunda estavam reunidos, hoje temos bem menos consistência nesse cenário, como se cada um desses nomes fosse para um ponto extremo e estivesse bem longe do outro.

E o público? Este fica refém de um mercado sempre na corda bamba econômica e se arriscando cada vez menos, entregando uma cópia enlatada do pop estadunidense, mesmo que por vezes travestida de nossos gêneros musicais. O estilo de canto do sertanejo atual é de dicção difícil, como se estivéssemos cantando em português com sotaque inglês. Não à toa, Paula Fernandes proferiu a infeliz afirmação de que a língua portuguesa não seria melódica. Seria assombroso ouvir isso de uma cantora brasileira em qualquer outro contexto; porém, no balaio em que o guia é a cultura americana, o estilo de canto praticado por Paula é o exemplo mais claro de um português norte-americanizado. Paula gravou uma versão da canção “Shallow”, da diva pop Lady Gaga, que, em sua versão, virou “Juntos”. O que rendeu críticas e deboches foi o verso final do refrão, em que a versão diz: “Juntos e shalow now”. O que, a rigor, dissipa qualquer sentido da frase, traduzindo-se como “Juntos e agora rasos”. A falta de criatividade é evidente, e não traduzir um trecho é como repintar um quadro e negligenciar o rosto da modelo. O diagnóstico de que a culpada é nossa língua “nada melódica” expõe a dificuldade de dicção que esse sotaque criado proporciona: “shalow now” cabe nesse sotaque, fala-se com fluidez, muito mais adequado do que tentar encontrar qualquer outra solução que, diga-se, em termos de coesão melodia e letra, não era algo complexo. “Juntos até o final”, por exemplo, seria uma solução plausível.

Apesar dos evidentes distúrbios, essas anomalias musicais são aplaudidas por um público domesticado e que pouco sai do que hoje é empurrado goela abaixo pelas mídias convencionais. Pode-se culpar nossa rasa educação? Sim, pode-se. O público geral sente-se acomodado e aceita de braços abertos tudo o que vem desses distúrbios sem o menor senso crítico, porque esse senso não foi trabalhado por uma educação mais eficiente. Aceita uma música confusa em essência e gênero, quase lutando contra si mesma, tentando descobrir-se brasileira ou norte-americana.

Quanto à grande maioria das produções feitas de maneira periférica e fora de qualquer foco da mídia convencional, resta um peculiar público: os próprios produtores de conteúdo. Um compositor, produzindo e gravando suas próprias canções, busca novos nomes nas mídias sociais, nas quais uma pesquisa sem grande aprofundamento já é capaz de revelar uma centena de novos e consistentes talentos. Todavia, esse pesquisador está às voltas com suas próprias produções, usufruindo de maneira rápida as obras que encontra e praticando, assim, um consumo aéreo e de pouca profundidade.

Resultado: temos dois caminhos. O do público domesticado, usufruindo uma música pré-fabricada por valores de mercado e tendo eventos como complemento: a bebida, as mulheres; toda a mise-en-scène é feita para que se coloque uma música ornamental como cereja desse bolo; e o do público produtor, que absorve pouco do tanto que vê em pesquisas, fazendo cair num limbo milhares de canções de bom valor artístico, mas que jamais terão apreciadores e pouco ecoarão em nossa cultura.

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Correndo o risco de me expor em demasiado nessa coluna, lembrei-me da vez em que um interesse romântico me disse, assim como quem dá menos valor do que deveria para aquele fato, que a música favorita dele do Racionais Mc’s era Estilo Cachorro. Eu ri, porque olhando para o meu celular, na tela de bloqueio dava para ler a minha última música ouvida: Homens Como Você, da Ajuliacosta. Nem preciso dizer que esse romance não foi para a frente, né?

O problema de quem ainda se ancora em Estilo Cachorro como um manual de conduta em 2026 não é apenas o anacronismo mas a falha de leitura política, afinal, até o Mano Brown pediu desculpas por essas rimas, mostrando que ser artista é também aprender e seguir em frente. Salve Mano Brown.

O hino dos Racionais, de 2002, desenha esse “bom malandro” que vive atrás de “mulher e dinheiro”, tratando ambos como ativos colecionáveis. Ele tem uma agenda com dezenas de nomes — da Patrícia à Ângela — e acredita piamente que “não é machismo”, é apenas o jogo. A ideia central baseia-se na crença de que a mulher se envolve com o “ladrão” apenas por uma “sensação de poder”. É uma visão que nos coloca como satélites do brilho masculino. Mas Ajulia dá o xeque-mate: “Independente do tanto das nota, a postura é a mesma”. Ela não busca o poder através dele; ela tem o seu próprio. Quando ela canta “Eu caio pro trampo e não tenho medo”, ela invalida a premissa de que a mulher é o “sorvete” pelo qual o homem precisa se matar de trabalhar para “levar lá na Barra Funda” às cinco da manhã.

Aprofundando a ferida, há uma camada racial e de classe que o rap antigo mascarava como “conquista de todos os sabores”. O Racionais listava pretas, brancas e indígenas como troféus de um catálogo. Ajulia é cirúrgica ao apontar que “homens como você só arrumam problema e mulher branca, bebê”. Ela desmantela a fantasia do “vilão” ao mostrar que essa performance de masculinidade tóxica muitas vezes busca validação em espaços que não são os dela.

Quando a Ajuliacosta entra no meu fone, ela não está apenas cantando; ela está fazendo uma autópsia desse arquétipo. Enquanto o Estilo Cachorro se gaba de saber chegar e sair, a Julia rebate: “Você não era o cara da revoada? Aquele que não casava?”. O choque de realidade é violento. Onde o Racionais vê uma “sereia” que faz o homem sofrer no sofá da sala, a Julia vê um “princesão que até chora” para ter atenção, desmascarando a fragilidade emocional escondida atrás do “naipe de artista”.

Enquanto Estilo Cachorro se tornou um estudo de caso sobre como o machismo dentro do rap tentou se justificar como sobrevivência, Homens Como Você é o manifesto da mulher que não aceita ser o “sorvete” e sim dona da própria vida.

A nossa relação não deu certo porque o GPS dele estava travado em uma dinâmica de posse e descarte. Ele queria ser o cara que “utiliza a mesma arma que você, mulher”, mas eu já estava em outro patamar de autonomia. Como canta Ajulia: “Eu sou muito mulher pra ser sua mulher/ E se eu fosse você eu também tinha medo”. Enquanto ele buscava validar sua masculinidade através de uma lista de nomes, eu buscava alguém que entendesse que eu “caio pro trampo e não tenho medo”, e que meu interesse em “coisas bacanas” não é um passaporte para ser tratada como a vazia da vez.

O rap dele era sobre ter; o meu é sobre ser — e essa distância é intransponível, porque como canta Ajulia em Poetas no Topo 4:

Eu vi cê rimar de pautas raciais, mas cês nunca incluíam mulheres

Eu vi cê rimar que era quebrada e tal, mas cês nunca incluíam mulheres

Eu vi cê rimar que era pretos no topo, mas nunca incluíam mulheres

Se hip-hop é sobre igualdade, essa porra que você fez nunca foi rap

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COLUNAS | ETC & MÚSICA

#5 UMA SIMPLES HISTÓRIA SOBRE A ARTE, O ARTISTA E UMA CRIANÇA

Por Victor Hugo Martins

Hoje a prosa vai ser singela.

Singela, pois me lembrei de um momento que foi muito breve, mas que, contando para vocês, talvez consiga, espero eu, traduzir a alegria simples que me trouxe e que me acompanha até hoje.

Tinha a época apenas 12 anos, e ouvia constantemente rádio. Esportes, jornalismo, música, o que as ondas me traziam e me tragavam. Ligava muitas vezes, por telefone, para participar do programa musical. Fiz amizade de ouvinte com o locutor (quem é ouvinte, sabe como é). Os abraços passaram a ser já para o velho (jovem) conhecido. Após um tempo, um convite para participar do programa. Meu pai, assim que pode, me levou.

No programa, recebi algumas perguntas não combinadas sobre “que música é esta? E quem compôs?”. Sobrevivi, ufa! Não passei vergonha, nem fiz o locutor passar, também.

Ao fim do programa, ele me passou um telefone. Era de um artista, compositor, que eu conhecia e gostava. Disse que ele adoraria receber a ligação.

Passaram-se uns dias. Estive com muito medo de ligar, já era tímido desde então. Um certo dia, tomei-me de alguma coragem, não muita, mas suficiente, e liguei.

A coragem não me trouxe muito assunto. Era praticamente uma criança, deslumbrada, com muito a dizer, mas sem saber bem como fazer isso. A ligação durou pouco mais de dois minutos. Disse como recebi o número, quem me passou, e porque estava ligando. Disse que gostava das músicas que ele havia composto, e que estava muito feliz de falar com ele. Ao outro lado da linha, houve muita gentileza, gratidão e, com o tempo pude perceber, certa paciência de sábio em ouvir um menino, que ele nunca conheceu antes, tentando achar as palavras antes que tropeçasse nelas.

Foi isso. Não liguei mais. Era tímido e, além disso, me senti realizado. Parecia que nada mais precisava ser dito.

Por que digo isso?

Hoje, mais velho, ao relembrar esta história, vejo como algumas coisas mudam, outras não. Sou agora um tímido convicto. Quando, raramente, estou perto de artistas, não costumo os abordar, pois acho que isso pode incomodá-los. Me contento em estar no espaço-tempo deles. Mas, quando criança, me permiti deixar vencer, ao menos uma vez, pelo deslumbramento.

E se o artista me tratasse mal? E se sentisse algum desprezo? Como me sentiria? O que pensaria dele? E da música dele? E da arte? Nunca saberei. Fui bem tratado.

Mas esta história é singela, como disse. Poderia ter sido desencadeada por um festival mundialmente conhecido. Poderia ser um astro ou estrela pop cercado de seguranças, talvez hostis. Meu pai poderia ter postado sua indignação no Instagram e gerado uma comoção enorme. Mas não. Foi tudo muito mais simples.

O locutor de rádio se chamava José Carlos Gomes, nome importante no rádio paulista, dedicado a programas e iniciativas musicais voltados a um público muito mais velho do que aquele menino de 2007 que, de alguma forma, também estava ali, e a quem ele tratou desde cedo como um amigo. Meu pai, saudoso e querido, sequer teve redes sociais no futuro. O compositor era alguém que naquela altura estava comemorando seu centenário, e se chamava Francisco Malfitano. Já mantinha uma vida pacata, longe há muito tempo do mercado musical e da época em que foi contemporâneo de Noel Rosa e outros gigantes.

Alguns anos depois, Francisco Malfitano faleceu. O programa de rádio, não pude mais ouvir. Ele saiu da estação e, depois, quando voltou ao ar, em uma outra emissora, não consegui mais acompanhar. Mais alguns anos depois, José Carlos Gomes se foi. E, depois, meu pai que partiria. Sobraram eu e a minha memória, e ela me faz ótima companhia.

O maior sucesso de Francisco Malfitano é um samba belíssimo chamado “Mente ao Meu Coração”, composto em parceria com Pandiá Pires, que se tornou um clássico da MPB desde sua gravação original, por Sílvio Caldas, em 1938. Foi regravada por inúmeros artistas, entre tantos, Paulinho da Viola, que com sua elegância inconfundível, fez uma versão, em 1976, que eu faço questão que vocês ouçam. E quando ouvirem, pensem que alguém capaz de compor algo tão belo, por um acaso da vida, conversou com um menino por dois minutos e deu a ele uma memória bonita para o resto da vida. E o fez continuar acreditando na bondade das pessoas e da arte.

Até a próxima prosa!

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JUSCELINO FILHO: Editor Chefe, Colunista & Curador da Newsletter | @canalmusicalia

Cantor, compositor, escritor e crítico musical, dedica sua trajetória à escuta atenta e à reflexão sobre a música brasileira. É apresentador do Canal Musicália, espaço onde a canção é analisada como arte, história e linguagem. Transita entre criação e crítica com sensibilidade, conectando repertório, contexto e emoção.

LAURA WILLMS: Áudio & Arte Visual | @lawillms

Atualmente atua como técnica de áudio na Tocalivros e produtora musical e DJ. Além disso, é cartunista na revista República Democrática, e agora, também faz parte da equipe da Newsletter do canal Musicália, organizando o visual e fazendo as tirinhas.

MAIA FERREIRA: Editora de Texto & Colunista | @maianices

Escritora por destino (ou azar) e Cientista Social por teimosia. Na coluna Mulheres à Frente, mergulha nas lutas e nas histórias das mulheres que vivem e fazem música. Porque lugar de mulher e à frente: Do palco, das paradas de sucesso, da história e da Música. Fala sobre política, contexto social e sobre os timbres femininos mais tocados no seu fone.

VICTOR HUGO MARTINS: Editor de Conteúdo & Colunista | @v.hugo.martins

Formado em jornalismo e rádio e tv, e amante de música desde que se entende por gente. Graças aos fascículos da Abril Cultural, aprendeu o valor dos pesquisadores musicais, pelos quais tem muito respeito, e conheceu primeiro a música dos precursores, para fazer o trajeto inverso: de Noel e Pixinguinha para os tempos atuais. Por isso sabe que música boa não se data, se ouve. Em Etc. & Música mostra, em crônicas, o quanto a música pode estar em tudo o que vemos e vivemos.

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Milton Nascimento é um dos artistas mais complexos do nosso panteão. Tem a doçura da infância, o peso da vida, a simplicidade popular, a complexidade jazzística, a voz que não se sabe de onde vem, a melodia que não se sabe de onde vem e o vigor artístico nas canções. Suas canções conseguem equilibrar melodia, harmonia e letras de grande assimilação, ao passo que guardam grande profundidade também.

Morro Velho, um dos maiores sucessos do artista, é um desses exemplos de rara felicidade. A canção fala de racismo estrutural de uma maneira simples e profunda, trazendo a história de dois amigos de infância, um branco e um preto, amigos inseparáveis até que descobrem a lógica social. O menino branco já tinha sua sina roteirizada: estava fadado a ser doutor e dono de grandes terras; enquanto seu amigo inseparável tinha justamente o caminho oposto como destino.

No sertão da minha terra
Fazenda é o camarada que ao chão se deu
Fez a obrigação com força
Parece até que tudo aquilo ali é seu

Só poder sentar no morro
E ver tudo verdinho, lindo a crescer
Orgulhoso camarada
De viola em vez de enxada

Filho de branco e do preto
Correndo pela estrada atrás de passarinho
Pela plantação adentro
Crescendo os dois meninos, sempre pequeninos

Peixe bom dá no riacho
De água tão limpinha, dá pro fundo ver
Orgulhoso camarada
Conta histórias pra moçada

Filho do senhor vai embora
Tempo de estudos na cidade grande
Parte, tem os olhos tristes
Deixando o companheiro na estação distante

Não esqueça, amigo, eu vou voltar
Some longe o trenzinho ao Deus-dará
Quando volta já é outro
Trouxe até sinhá mocinha para apresentar

Linda como a luz da lua
Que em lugar nenhum rebrilha como lá
Já tem nome de doutor
E agora na fazenda é quem vai mandar
E seu velho camarada
Já não brinca mais, trabalha

No aspecto musical, temos uma raridade semiótica. A canção abre com notas ao violão que dão um ar bucólico e de grande gama de sensações. Podemos sentir, no mesmo cenário instrumental, a melancolia, a esperança, a nostalgia e tantas outras sensações que cada ouvinte vai experimentar à sua maneira.

Acontece que o instrumental equilibra esses valores, que intensificam um ou outro sentido somado à letra. Por exemplo, quando ouvimos o trecho instrumental no início da canção, não sabemos o que o discurso verbal nos trará; então, temos o equilíbrio desses sentimentos. Mas, quando se costura a história, temos o personagem do “camarada” sendo apresentado. O trecho é todo contemplativo, com aquele trabalhador empoderado por fazer parte do cultivo daquela terra. O instrumental aparece depois desse primeiro ato: já não há equilíbrio no que sentimos, pois, depois das palavras e da exaltação à beleza da terra, o instrumental nos dá paz e parece ter mais beleza também, só com um senão: é o mesmo instrumental, sem acréscimo de nada; mas a sensação se somou ao camarada e ao cenário da letra.

Na sequência, somos apresentados aos meninos, o preto e o branco, e suas trajetórias de amizade são interrompidas, com a estrutura social separando-os de maneira cruel. Depois de ouvir tudo isso, o instrumental, que volta ao final, já não tem o mesmo sabor: sobressai o aspecto trágico deste e, acompanhado de uma triste orquestração, ganha mais alguns movimentos, dando vazão à nossa reflexão.

É uma canção que, com o mesmo lampejo musical, nos leva a caminhos diferentes, e é impossível não notar o desmanchar de nosso encantamento conforme letra e música fazem seu trabalho. Eu sei, é complexo, mas alguém não entenderá a história contada de maneira tão simples aqui?

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Eu fui uma adolescente no começo dos anos 2000, isso significa diversas madrugadas vendo MTV, fumando cigarros roubados dos amigos e abrigando o sentimento de ser “grande demais” enquanto uma Fiona Apple cantava sobre ser uma garota em 1990 no fone de ouvido do meu MP3, e eu olhava para o espelho e amaldiçoava que a imagem que ele devolvia nunca batia com a estética heroin chic daquela moça muito magra de olhos enormes e vestido vermelho que eu via na TV.

Enquanto todos podiam sentir a transgressão e o remorso de Criminal, eu me via em uma canção específica de When the Pawn...: Paper Bag. Para uma mulher gorda, essa música não é apenas sobre uma desilusão amorosa; é sobre a exaustão de viver em um mundo que, como os dias atuais mostram, voltou a cultuar a magreza extrema com o fôlego renovado do Ozempic e das passarelas que excluem qualquer corpo que não seja o “ideal”.

A letra de Paper Bag começa com uma metáfora dolorida: “Thought it was a bird, but it was just a paper bag”. Quantas vezes, como mulher gorda, eu achei que tinha encontrado um “pássaro” — um amor, uma validação, um espaço de pertencimento — para descobrir que era apenas um saco de papel soprado pelo vento? Há uma dor muito específica em perceber que o que você pensou ser algo divino e libertador é, na verdade, algo descartável.

Fiona canta: “I’m a mess he don’t wanna clean up”. Para a Fiona de 1999, essa “bagunça” era o caos mental, os demônios internos que não cabiam nos contornos pré-estabelecidos. Para mim, a frase sempre teve uma camada física. O mundo olha para o meu corpo e lê “bagunça”. O discurso médico e estético atual trata a gordura como algo a ser “limpo”, “corrigido” por canetas emagrecedoras, como se a minha existência fosse um erro de percurso que precisa de uma solução rápida e milagrosa.

“He said ‘It’s all in your head’”

No clipe de Paper Bag, dirigido por Paul Thomas Anderson, Fiona exala uma fragilidade magra que era o padrão de beleza da época e que agora retorna com força total. Há uma parte da letra que sempre me assombra:

“I said, ‘Honey, I don’t feel so good, don’t feel justified / Come on put a little love here in my void’ / He said ‘It’s all in your head’ / And I said, ‘So’s everything’ but he didn’t get it”.

Como mulher gorda, ouvi “está tudo na sua cabeça” tantas vezes quanto ouvi conselhos sobre dietas. Se eu sofro, é porque não me esforço o suficiente para “caber”. Se eu peço amor, dizem que eu preciso primeiro “me amar” (o que geralmente é um código para: emagreça primeiro). O vazio que a Fiona pede para preencher é o mesmo que tentam nos vender e que só será preenchido quando atingirmos os 7% da população que estará sob efeito de medicamentos para perda de peso em 2035.

Aos dezesseis anos, a “bagunça que ele não quer limpar” era o volume do meu corpo que eu tentava, desesperadamente, reduzir ao nada. Olhando para aquelas mulheres na TV, eu aprendi cedo que o amor era algo que se merecia através do sacrifício.

“Hunger hurts, but starving works”: a fome, no auge de um distúrbio alimentar, não é apenas uma sensação; é uma dor física, aguda, que a gente aprende a cultivar como se fosse uma prova de valor.

Quando Fiona canta “Come on put a little love here in my void”, eu sinto o eco daquela adolescente que achava que, se o estômago estivesse vazio o suficiente, o amor finalmente teria espaço para entrar. E vez ou outra ela ainda assopra coisas no meu ouvido de mulher adulta.

Naquela época, a lógica era cruel: a validação era o prêmio para quem conseguia ignorar a dor de não comer. O mundo hoje, com sua obsessão renovada pela magreza extrema e pelas “canetas milagrosas”, tenta nos convencer de que esse vazio ainda é o único caminho para a felicidade.

Mas a música me ensinou uma lição diferente sobre o “pássaro” e o “saco de papel”. Se alguém olha para a sua fome, para a sua dor ou para o seu corpo e diz que “está tudo na sua cabeça”, essa pessoa não é um porto seguro; é apenas alguém incapaz de lidar com a realidade da sua existência. Aprendi, ouvindo Fiona cantar, que o homem que exige que eu me diminua para ser amada não é um homem, “he was just a little boy”.

Hoje, entendo que o amor que precisa ser conquistado através da autoflagelação é um simulacro. A verdadeira “altura”, como diz a letra final do álbum, está na profundidade de se aceitar por inteiro, sem precisar pedir permissão para ocupar espaço ou para sentir. Se eu cair, que seja sabendo exatamente onde estou, e não tentando flutuar como um saco de papel vazio para agradar quem nunca soube me ver.

TIRINHAS | Danny & Duda: o que garotas fazem no banheiro?

Por Laura Willms

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COLUNAS | ETC & MÚSICA

#4 AURA, SARAVAH!

Por Victor Hugo Martins

A relação entre o meme e a ciência é tão intrínseca que o termo “meme” foi criado por um biólogo, chamado Richard Dawkins, em seu famoso livro “O Gene Egoísta”, publicado ainda nos anos 1970. Não é uma grande novidade o que digo pois esta é uma informação que é constantemente rememorada.

Os memes já fazem parte da vida de muitos de nós. Conscientemente ou não, você pode estar reproduzindo piadas ou bordões derivados de algo que se reproduziu na internet e chegou ao cotidiano. E, caindo na armadilha de reproduzir um destes, ainda que por uma boa causa, não compensa ficar dando muitos exemplos.

Mas vamos exemplificar apenas um, o que despertou minha atenção para a prosa de hoje. Volta e meia algumas pessoas do meu convívio virtual usam um termo chamado “farmar aura” para determinada pessoa, que, em uma foto ou vídeo, age de uma maneira performática para “acumular” uma espécie de carisma. Imagine exatamente isso, uma performance criada para parecer espontânea e carismática.

Tem duas loucuras aqui, se você não percebeu.

A primeira: eu provavelmente expliquei algo que dentro de pouquíssimo tempo não terá mais nenhuma importância na vida de ninguém.

A segunda: foi criado um meme, que nada mais é que algo reproduzido insistentemente até um ponto de irreversível exaustão, envolvendo a palavra “aura”, que é um termo de Walter Benjamin usado para refletir autenticidade, essência e irreprodutibilidade de uma obra. Sobre o entendimento mais aprofundado deste conceito, aconselho que leiam o seu ensaio “A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica”. Para prosseguirmos a prosa por aqui, apenas explico bem brevemente que, para Benjamin, há apenas uma obra de arte, que é a sua criação original, eternamente ligada a todo contexto sociocultural e tradição que resulta em sua expressão. A reprodução desta obra em fotos, filmes, objetos e o que mais for resulta apenas em um maior afastamento do seu ato original, enfraquecendo a sua “aura”.

Hoje falarei de música, claro, mas tomarei cuidado em não afastar essas reflexões do terreno em que elas foram discutidas. Benjamin pensou a aura primeiramente na fotografia e, posteriormente, em outras áreas como escultura e cinema. Foi justamente revendo um documentário que esses pensamentos se formaram em minha mente. Me permitam falar um pouco da cena.

Uma cantora e seu cigarro. Um violonista, também com seu cigarro. Demais músicos em volta, muito próximos e muitas vezes escapando das lentes da câmera. A captação do som também não é perfeita, e no meio da execução da música o violonista para esta execução, brevemente, para retomar seu andamento com os músicos. Tudo acontece no “aqui e agora”. O percussionista por vezes não toca seu instrumento. O violonista intercala grande parte do tempo entre os acordes e a tragada do seu cigarro que é um personagem a parte, protagonista em suas fumaças.

Assim, descrito, parece ser um ensaio desinteressante. Na melhor das hipóteses, um genuíno momento de descontração entre músicos. Mas ver esta cena no documentário “Saravah”, do francês Pierre Barouh, gravado no Rio de Janeiro em 1969, e passar por ela como se fosse algo menor, é impossível, acredite em mim.

A voz da cantora Márcia pode não estar sendo captada nos padrões recomendáveis, mas é linda, da forma natural que sai.

O violão e o cigarro de Baden Powell chegam ao sublime ao mesmo tempo em que ele não parece preocupado com alguma perfeição. Não é perfeito, é melhor do que perfeito. Ele, junto ao flautista e aos percussionistas, evoluem para uma simbiose que, voltando a falar de biologia, é mutualista, pois se somam e se potencializam como um encontro de vários instrumentos e mentes e tradições numa catarse. Ninguém diminui ninguém, ninguém silencia ninguém. Ninguém parece estar performando para a câmera.

Me parece inútil tentar descrever mais do que eu já descrevi. Sinto que as possibilidades físicas não são mais suficientes para me fazer entender. É, como dizia Benjamim, a técnica e a pessoa, juntas; é algo que sobressai o que está na tela; é uma sugestão metafísica a partir do que eu vejo representado.

Para isso ele cunhou um termo, curto, de apenas quatro letras.

E eu, singelamente, te peço para ver abaixo o vídeo que me trouxe estes pensamentos. Tudo bem se não concordar comigo, na verdade melhor seria se você chegasse a esse vídeo sem nenhuma explicação anterior. Apenas sinta a “aura”.

Até a próxima prosa!

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JUSCELINO FILHO: Editor Chefe, Colunista & Curador da Newsletter | @canalmusicalia

Cantor, compositor, escritor e crítico musical, dedica sua trajetória à escuta atenta e à reflexão sobre a música brasileira. É apresentador do Canal Musicália, espaço onde a canção é analisada como arte, história e linguagem. Transita entre criação e crítica com sensibilidade, conectando repertório, contexto e emoção.

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Formado em jornalismo e rádio e tv, e amante de música desde que se entende por gente. Graças aos fascículos da Abril Cultural, aprendeu o valor dos pesquisadores musicais, pelos quais tem muito respeito, e conheceu primeiro a música dos precursores, para fazer o trajeto inverso: de Noel e Pixinguinha para os tempos atuais. Por isso sabe que música boa não se data, se ouve. Em Etc. & Música mostra, em crônicas, o quanto a música pode estar em tudo o que vemos e vivemos.

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Não restam dúvidas de que a literatura brasileira é muito rica e merece todo o reconhecimento que tem. Nossos nomes são celebrados no mundo todo e produzimos o mais fino produto literário alcançável. Todavia, um feito ainda não figura na galeria de vitórias da literatura tupiniquim: o Nobel de Literatura.

Existente desde 1901, o Nobel de Literatura já agraciou escritores do mundo todo, porém jamais um escritor brasileiro. Um pouco mais de vida para Machado de Assis, e certamente teríamos um Nobel para o Brasil (já que Machado faleceu em 1908 e o Nobel só premia personalidades vivas). Mas Machado não é o único injustiçado da lista; aliás, dá para fazer uma lista quilométrica de escritores merecedores de tal honra e desdenhados pelo prêmio: James Joyce e Kafka, por exemplo.

O Brasil, ultimamente, vinha tendo cada vez menos chances de conquistar esta honra. A cada ano, os nomes mais próximos do mérito pareciam distantes, e o mais indicado, pelo conjunto da obra, seria Paulo Coelho (para muitos intelectuais, um insulto). Porém, uma chama de esperança surgiu com a condecoração do astro pop Bob Dylan. Para espanto geral — que o via como improvável vencedor e julgava a indicação uma firula — Bob levou o prêmio, quebrando uma barreira quase intransponível: pela primeira vez, um letrista (essencialmente) ganha um Nobel de Literatura!

As obras de Chico Buarque — e vou focar nas letras por ora — trazem uma riqueza poética indubitável e uma sensibilidade rara.

“Preciso não dormir

até se consumar

O tempo da gente

Preciso conduzir

um tempo de te amar

Te amando devagar

E urgentemente...”

Trecho de ‘Todo sentimento’

A linha entre o poema e a letra é muito tênue no trabalho de Chico; embora se defenda que letra é uma coisa e poema é outra, parece um pecado inafiançável não considerar Chico Buarque um poeta — e, mais que isso, um poeta acima (e bem acima) da média.

“Quem me vê, vê nem bagaço

Do que viu quem me enfrentou

Campeão do mundo em queda de braço

Vida veio e me levou...”

Trecho de ‘Velho Francisco’

Mas podem argumentar os desentendidos: ser um exímio letrista não basta para tamanha congratulação. Pois bem, que tal um dramaturgo capaz de trazer a tragédia de Eurípedes para uma realidade carioca? Um dramaturgo que mistura a ditadura evocando artifícios históricos da insurreição pernambucana? Ou que tal um dramaturgo capaz de chamar John Gay e Bertolt Brecht para uma dança de gênios? A retórica de Chico para o teatro é venenosa e doce; ainda com lampejos de seu trabalho musical, Chico levou o que há de mais belo aos palcos.

” – Deixa eu falar.

Nem que seja só pelas derrotas que me fez amargar

Ou pelo açúcar que me fez perder

Nem que seja injusta a glória

E a glória bagatelas,

Nem que seja só pra deixar

O meu nome na História,

Com meus vermes e mazelas

Eu condeno Calabar.

Por que quem vai querer saber

Que eu tive diarreia,

Saber que uma noite de cóleras agudas

Vale tanta quanto uma epopeia?

Para não ser mais do que eu sou

Nestas guerras de Holanda

Para que Mathias de Albuquerque lembre um nome

Que dói mais do que anda,

Só me resta a esperança de um traidor

Ligado ao meu destino.

Só me resta esperar e até querer

Que tudo fie fino.

E se mando matar Domingos Fernandes Calabar ainda moço

É porque uso tino,

Uma vez que o tutano

De tão podre não merece um outro osso.

E vocês rirem de mim,

Se eu for alvo de chacotas e chalaças,

Se for ridículo na jaqueta de veludo

Ou nas ceroulas de brim,

Ou porque falo tanto de caganeira de bacalhau,

É bom pensarem duas vezes porque ainda mesmo assim

Com lombrigas dançando dentro da barriga

Com a Holanda, a Espanha e a intriga

Eu sou aquele que, custe o que custar,

Acerta o laço e tece o fio

Que enforca Calabar.”

Trecho da peça ‘Calabar’

Podem dizer: tudo bem, escrevia bem para os palcos. Responderemos, sem titubear: não! É também soberano na construção de romances — diga-se de passagem, o projeto mais ousado de qualquer escritor. Tal é o êxito de seus romances que, além de render prêmios dos mais diversos, também geraram e ainda geram adaptações cinematográficas. E todo o reconhecimento dessa escrita não se limita ao Brasil, mas se estende ao mundo inteiro, que se curva diante da maestria de Chico Buarque.

“Deveria ser proibido debochar de quem se aventura em língua estrangeira. Certa manhã, ao deixar o metrô por engano numa estação azul igual à dela, com um nome semelhante à estação da casa dela, telefonei da rua e disse: aí estou chegando quase. Desconfiei na mesma hora que tinha falado besteira, porque a professora me pediu pra repetir a sentença. Aí estou chegando quase... havia provavelmente algum problema com a palavra quase. Só que, em vez de apontar o erro, ela me fez repeti-lo, repeti-lo, repeti-lo, depois caiu numa gargalhada que levou a bater o fone. Ao me ver à sua porta teve novo acesso, e quanto mais prendia o riso na boca, mais se sacudia de rir com o corpo inteiro. Disse enfim ter entendido que eu chegaria pouco a pouco, primeiro o nariz, depois uma orelha, depois um joelho, e a piada nem tinha essa graça toda.”

Trecho do romance ‘Budapeste’

A escrita de Chico transcende a delicadeza esquecida, transborda alma feminina a ponto de se fazer visível, constrói espíritos com um léxico gramatical quase matemático e utiliza — e abusa — da habilidade verbal a ponto de fazermos sentido das palavras não com a razão, mas com o vital. E se você ainda se pergunta: no que Chico é melhor que Dylan? Pense: tal pergunta não deve ser feita, mas, se for, deve ser feita ao contrário.

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Se o Brasil de março de 2026 tivesse uma trilha sonora seria A Dança, do Legião Urbana, não, não estou maluca, vou explicar. Dois dias antes do Dia Internacional da Mulher me vejo estafada da quantidade de notícias sobre violência contra a mulher que pipocam na mídia. Atualmente o cenário é assustador, cerca de 21 milhões de brasileiras sofreram algum tipo de violência em 2024, o equivalente à 2.400 mulheres violentadas POR HORA. DOIS MIL E VINTE E SEIS. E pensar que Renato Russo estava cantando, lá em 1985, Tratando as meninas / Como se fossem lixo.

Se a sociedade anda à passos de formiga, os homens dessa geração parecem manter os pés pregados aos chãos. Quando Renato Russo, um homem, escreveu sobre a violência sofrida por mulheres, ele estava falando com os outros homens. Genial em suas percepções, ele entendeu que a mensagem precisava chegar ao agente e não à vítima. Mas em 2026 percebemos que esses agentes se mantiveram de ouvidos fechados. Eles escutam Legião Urbana, mas não ouvem Legião Urbana.

Renato canta Então é outra festa / É outra sexta-feira, e nos lembra que essa violência é sobretudo naturalizada. Apenas mais um dia comum. E a cada nova estatística, a cada novo caso que ocupa as manchetes por alguns dias, seguimos em frente como se fosse apenas mais um dado, mais um episódio isolado, mais um “problema complexo”. Enquanto isso, milhões de mulheres continuam vivendo sob uma espécie de estado de alerta permanente: calculando rotas, evitando certos lugares, segurando as chaves entre os dedos ao chegar em casa, avisando amigas quando entram em um carro de aplicativo. Uma coreografia involuntária de autoproteção que atravessa gerações.

A Dança a que Renato Russo se referia talvez não seja apenas metafórica. Existe um movimento repetido, quase coreografado, nesse ciclo: a violência acontece, a indignação explode, especialistas são chamados, promessas são feitas, e então o assunto esfria até a próxima tragédia. Até a próxima sexta-feira. No meio disso tudo, mulheres seguem adaptando seus passos para sobreviver a uma pista que nunca foi feita para elas.

E a responsabilidade continua sendo deslocada para quem sofre a violência. Pergunta-se o que ela vestia, por que estava ali, por que não saiu antes, por que confiou. Pouco se pergunta por que um homem se sentiu autorizado a violentar, controlar, agredir ou matar. A pergunta errada continua sendo feita há décadas, Você é tão moderno / Se acha tão moderno / Mas é igual a seus pais — e talvez por isso a resposta nunca venha.

Renato cantava algo fundamental: a mudança começa quando homens passam a se reconhecer como parte do problema e, portanto, da solução. Quando deixam de tratar a violência contra a mulher como uma pauta “delas” e passam a encará-la como um espelho incômodo da própria masculinidade.

Quarenta anos depois de A Dança, ainda estamos tentando fazer essa música ser ouvida. Talvez porque ela diga algo que muitos preferem não escutar: que não existe neutralidade quando metade da população vive sob ameaça constante. Que o silêncio também participa da coreografia. E que, enquanto alguns fingem não ouvir a música, são sempre as mulheres que continuram pagando o preço da dança.

Então, aos homens, o lembrete cantado por Renato:

Você é tão esperto

Você está tão certo

Que você nunca vai errar

Mas a vida deixa marcas

Tenha cuidado

Se um dia você dançar.

Central de Atendimento à Mulher – Ligue 180

TIRINHAS | DANY E DUDA: MALUCO BELEZA

Por Laura Willms

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COLUNAS | ETC & MÚSICA

#3 MÚSICA, SOM E A BRUTALIDADE DAS FLORES

Por Victor Hugo Martins

Há momentos em que tudo vira neblina. Quando a música que você escuta se perde entre os sons da cidade e da sua cabeça.

Veja, nunca cheguei a um consenso sobre qual seria a melhor forma de se encarar a vida: se otimista, se pessimista, se realista. Já fui acolhido e premido por todas estas formas.

O otimismo é como a dança de uma música que você não escuta, pegando emprestado um pensamento de Nietzsche. Você pode considerar essa dança alegria. Ou loucura.

Ora o pessimismo parece sobriedade, ora ingratidão. Você pode se sentir protegido por isso. Ou acovardado.

O realismo, mais cruel de todos, empresta do otimismo ou do pessimismo a sensação de que você está com os pés no chão. Seja para sair da cama, seja para aterrissar das nuvens. E é com esta mesma premissa que ele não te deixa sonhar, nem dormindo, nem acordado.

Como sonhar num momento em que, onde quer que você olhe, nas telas ou nos céus, não há conversa que não seja notícia? Não há som que possa ser música? Não há flor que não pareça uma bomba?

O que fazer, impedido de sonhar?

Não há como ser otimista sem se sentir louco. Não há como ser pessimista sem se sentir impotente. E a realidade parece inescapável. Nestes momentos, tudo parece desaguar para este rio.

Não houve muitas músicas no ouvido. Houve um passo após outro, dias anteriores vencidos por dias seguintes, e uma sensação de que tudo que se fez foi a muito custo.

Me perdoem, mas foi com este pensamento que me veio uma música na cabeça. Uma música custosa, que primeiro foi poema, gestado em um período de guerra, e que depois se fez canção, mais de duas décadas depois. Uma canção sobre olhar uma bomba como se fosse o desabrochar de uma rosa, pois assim foram comparadas as duas bombas atômicas na sua explosão. Cantou-se essa canção em um momento que o Brasil também parecia nublado, e ela fez sucesso.

Como um ciclo, eu, que não vivi as duas guerras, e que não estive presente naquele nublado 1973, quando Gerson Conrad colocou som no duro poema de Vinícius de Moraes chamado “Rosa de Hiroshima” e o fez virar música, sinto que tudo parece não apenas estar de volta, mas nunca ter partido.

O realismo das telas e dos céus não me deixa pensar em outra coisa que não seja: “Haverá outra guerra mundial? Haverá um momento em que rosas e canções serão apenas a vista e o som de bombas? É possível continuar sonhando e tirar da vida alguma arte sem que isso se torne desnecessário?”

Bem, com tudo isso, ainda houve espaço para se lembrar de uma música, nascida da brutalidade. É o que há, e precisa bastar por hoje.

Até a próxima prosa!

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JUSCELINO FILHO: Editor Chefe, Colunista & Curador da Newsletter | @canalmusicalia

Cantor, compositor, escritor e crítico musical, dedica sua trajetória à escuta atenta e à reflexão sobre a música brasileira. É apresentador do Canal Musicália, espaço onde a canção é analisada como arte, história e linguagem. Transita entre criação e crítica com sensibilidade, conectando repertório, contexto e emoção.

LAURA WILLMS: Áudio & Arte Visual | @lawillms

Atualmente atua como técnica de áudio na Tocalivros e produtora musical e DJ. Além disso, é cartunista na revista República Democrática, e agora, também faz parte da equipe da Newsletter do canal Musicália, organizando o visual e fazendo as tirinhas.

MAIA FERREIRA: Editora de Texto & Colunista | @maianices

Escritora por destino (ou azar) e Cientista Social por teimosia. Na coluna Mulheres à Frente, mergulha nas lutas e nas histórias das mulheres que vivem e fazem música. Porque lugar de mulher e à frente: Do palco, das paradas de sucesso, da história e da Música. Fala sobre política, contexto social e sobre os timbres femininos mais tocados no seu fone.

VICTOR HUGO MARTINS: Editor de Conteúdo & Colunista | @v.hugo.martins

Formado em jornalismo e rádio e tv, e amante de música desde que se entende por gente. Graças aos fascículos da Abril Cultural, aprendeu o valor dos pesquisadores musicais, pelos quais tem muito respeito, e conheceu primeiro a música dos precursores, para fazer o trajeto inverso: de Noel e Pixinguinha para os tempos atuais. Por isso sabe que música boa não se data, se ouve. Em Etc. & Música mostra, em crônicas, o quanto a música pode estar em tudo o que vemos e vivemos.

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Demorei muito para perceber a porção de referências no álbum dos Mamonas Assassinas; como assim tem menção a Lulu Santos! A Raul Seixas! Modelo de canção estilo Chico Buarque... Uma criança, como eu era, jamais perceberia todas as referências presentes nesta obra. Sério! São muitas! Eu, quando criança, o que aprendi de mais inédito com a banda foi o que é a morte.

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Fazendo jus aos mestres da marchinha e do carnaval, Paulo Padilha, que já provou por A mais B que a inutilidade é essencial, puxa, de ano em ano, o bloco pós-carnavalesco Todo Mundo. Paulo respira manifestos artísticos, seja como cantor, compositor, professor ou agitador cultural; o artista faz questão de girar o mundo mantendo o lúdico como prioridade. Para o bloco em questão, sempre finalizando o carnaval de São Paulo, encontramos uma digital moderna adornada de tradição e cultura. Entre músicas autorais e marchinhas consagradas, o repertório é trabalhado junto a um pequeno grupo de foliões de caráter bem familiar.

No ano passado, em comemoração aos 12 anos do Todo Mundo, Paulo e sua turma decidiram lançar um aconchegante EP do bloco. Com quatro canções bem-humoradas e coloridas, mas sem se eximir de críticas inteligentes nas entrelinhas. Com a participação da lendária Suzana Salles, ex Isca de Polícia, entre outras coisas, o repertório conta com quatro canções que se completam em um arremate de folia e reflexão.

Um enredo se desenrola na disposição das faixas, sendo a primeira Intro / Todo Mundo, servindo de esquenta para a festa; é uma canção que se calca em gritos de guerra que visam exaltar o bloco, uma espécie de chamamento para o mundo lúdico que se abrirá, um convite à despretensão envolvente.

A segunda faixa nos faz viajar no tempo, evidenciando a modernidade e a tradição: o bloco faz um medley com Marcha da Cueca, de Livardo Alves, e Meu Namorado é Maior Otário, de MC Carol. Agora imagine a surpresa do espectador ao ouvir os consagrados versos cantados por Paulo:

Eu mato, eu mato
Quem pegou minha cueca
Pra fazer pano de prato

E, de repente, testemunhar a inusitada emenda cantada por Suzana:

Meu namorado é mó otário
Ele lava minhas calcinhas...

As canções, separadas pelo tempo, mas unidas por roupas íntimas, elevam o humor e escancaram a inventividade do bloco. A performance ao vivo da canção é impagável e rende um duelo dos sexos com coro feminino e masculino.

A terceira canção é a marcha sci-fi Black Mirror de carnaval, que conta a história de um profeta que coloca em risco um dia de capitalismo tardio em detrimento de uma experiência foliã, simplesmente convidando todos a largarem o celular na hora de pular o carnaval:

Abandone o celular, abandone o celular
Ele não cabe no bolso
E atrapalha de pular...

O apelo viraliza e todos abandonam o celular, deixando nomes como Musk e Zuckerberg irritados e o mundo sob a ameaça de os almofadinhas se rebelarem. É puro suco de ironia e crítica.

Finalizando o fabuloso EP, a deliciosa marchinha Cereja do Bolo, uma canção que dialoga com o fonograma digital e com o bloco analógico, pois trata daquele detalhe final que é a cereja do bolo — sendo a canção final do trabalho — e fala do bloco que costuma ser a cereja do bolo do nosso carnaval.

Paulo Padilha, Suzana Salles e o bloco Todo Mundo convidam você a cair na folia aos 45 do segundo tempo. E, como todo carnaval tem seu fim, venha saborear esta cereja do bolo antes que acabe.

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Em 1902 nascia a indústria fonográfica no Brasil, com a primeira gravação em disco da música “Isto é bom”, de Xisto Bahia, interpretada por Manuel Pedro dos Santos. Anteriormente, até havia alguns registros sonoros em rolos de cera, mas eram difíceis de replicar, frágeis e tanto os rolos quanto o fonógrafo, para reproduzir os rolos, eram muito caros. Apesar do gramofone também ser um artigo de luxo, os discos eram bem mais baratos e duráveis – já que os rolos não aguentavam nem 50 “roladas”.

Mas voltando para “Isto é bom”, um lundu, gravado na Casa Edison, no Rio de Janeiro, trata-se de um gênero de matriz africana. O fato de um lundu ser a primeira música gravada, revela que nossa indústria fonográfica nasceu e se fortaleceu (como trarei em próximas edições) com o som popular e de raízes negras que também deu origem a ritmos populares como o maxixe e o samba.

Sobre a gravação, não foi feita com microfones! Na época, as gravações eram mecânicas e os intérpretes tinham que tocar e cantar a música diante de uma grande corneta de metal, que vibrava e fazia a agulha riscar os sulcos (as linhas da goma-laca e, mais tarde, do vinil) diretamente numa matriz. Se alguma nota saísse errada, perdia-se a matriz.

Algumas características marcantes desse tipo de gravação são o som abafado e o ruído, pois a capacidade desse equipamento gravar graves e agudos definidos era bem ruim, assim o “bum” dos tambores, os pratos e até os “s” da voz se perdiam. O ruído vinha da agulha que fisicamente cavava a goma-laca e o próprio atrito gerava um chiado constante, além de sons externos e imperfeições do material que podiam acabar interferindo no processo, resultando também nos “crack cracks”.

Mesmo com graves e agudos abafados, ruído e 14 anos após a escravidão, o lundu de matrizes africanas “Isto é bom” abriu as portas para a indústria fonográfica brasileira, unindo o avanço tecnológico com a cultura popular, e mostrando que as raízes da música brasileira se nutrem da cultura negra.

O Carnaval não é só festa. É fenda.

É quando a cidade racha e, por alguns dias, deixa escapar aquilo que as mulheres seguram o ano inteiro no maxilar, nos ombros, na postura. Dizem que no Carnaval a mulher “se solta”.

Na rua, suando glitter e contradição, a mulher dança como quem reivindica território. O corpo deixa de ser vitrine e vira instrumento. Vira tambor. Vira discurso.

Fala-se muito da “liberdade” no Carnaval — a roupa curta, o brilho na pele, o beijo na boca, a dança sem culpa. Mas essa liberdade nunca foi simples. Ela não nasce da fantasia, nasce da resistência. Porque ocupar a rua sempre foi um ato político para as mulheres. E o Carnaval é, antes de tudo, rua.

Mas essa liberdade nunca foi só sobre pele à mostra. Antes da televisão enquadrar “musas”, antes de observamos abismados a globeleza eterea em nossas televisões de tubo, sentadas no sofá, desejando o inalcansavel e acreditando que aquele e somente aquele era um corpo de carnaval, havia mulheres sustentando o samba quando ele ainda era caso de polícia. Havia quintais, havia fé, havia resistência. E havia compositoras que ousaram escrever o próprio destino.

Antes, assim como Matilde Campos descreve no poema Fevereiro, o carnaval era “Metade fé, metade folia, metade desespero.”

Penso em Dona Ivone Lara.
Primeira mulher a integrar a ala de compositores de uma escola de samba. Num espaço de homens, ela não foi musa. Foi autora.

É diferente quando a mulher segura o microfone. Quando escolhe o refrão. Quando decide qual história vai atravessar a avenida. O Carnaval é esse campo minado e mágico ao mesmo tempo por que a mesma avenida que exalta também vigia. A mesma câmera que celebra também reduz. Entre o aplauso e o julgamento, a mulher aprende a dançar com lucidez.

Mas há algo que não se pode tirar dela: o giro.

Historicamente, a presença feminina no samba foi construída com luta. As mulheres eram as guardiãs do samba quando ele ainda era criminalizado. A imagem das baianas girando na avenida não é decorativa; é fundadora.

Quando uma baiana gira, não é só tecido rodando. É tempo. É ancestralidade. É a memória das que vieram antes sustentando o presente. Não é brilho, corpo perfeito e ambiente controlado: é corpo livre, potente, feminino. É o lembrete de que o samba nasceu de mãos femininas que abriram portas quando o mundo fechava janelas.

Talvez o Carnaval seja justamente esse paradoxo. Um lugar onde a mulher experimenta, testa limites, ocupa o centro do palco — e ao mesmo tempo precisa negociar sua segurança, sua imagem, seu respeito. A liberdade não está pronta; ela é exercida, disputada, reinventada a cada desfile.

Quando uma mulher entra na avenida — seja de fantasia luxuosa ou de saia rodada tradicional — ela carrega mais do que brilho. Carrega história. Carrega a memória das que vieram antes, das que cantaram quando não podiam cantar, das que compuseram quando não podiam assinar. Por que, para as mulheres, o carnaval segue sendo um campo de disputa. Um território onde liberdade e controle caminham lado a lado, onde o corpo feminino é, ao mesmo tempo, protagonista e alvo.

TIRINHAS | AUTOESCOLA

Por Laura Willms

Bar. Uma mesa, cadeiras. Você pede algo para comer enquanto já está bebendo. De repente, fora do seu campo de visão, uma roçadinha em suas pernas. Você se detém, abaixa o olhar e se depara com dois pares de pupilas enormes e pidonas, um focinho molhado e quatro patas inquietas. Aquela aparição inesperada que deixa rapidamente de ser um incômodo. Claro que você não percebe e deixa cair uns pedaços da sua porção, totalmente sem querer, algumas vezes.

Acredito firmemente que os animais exercem um certo poder sobre os humanos, e eu não falo apenas dos olhinhos hipnotizantes embaixo da mesa. Não é nenhum segredo o fascínio milenar do ser humano com os bichos, e nem pretendo discorrer sobre todo esse período. Vou manter essa pequena prosa aqui no Brasil, neste último século, e vou decorá-la com confetes e serpentinas.

Na nossa maior festa popular, o carnaval, a figura dos bichos se confunde com a própria folia. Desde o início do século passado, blocos como o “Fala meu Louro” saiam às ruas para os festejos de momo, e os seus maiores compositores não abririam mão de temas animalescos para os foliões. Lamartine Babo, em parceria com Paulo Barbosa, consagrou em 1936 a “Marchinha do Grande Galo”. João de Barro, em uma só tacada, criou em 1948 um clássico carnavalesco e infantil com “Tem Gato na Tuba”, junto a seu principal parceiro, Alberto Ribeiro.

Haroldo Lobo foi além. O compositor mais identificado com o carnaval de nossa história era também um apaixonado pelo tema animal. Colocou os bichos na boca do povo em vários carnavais, compondo clássicos como “Tem Galinha no Bonde”, “O Passarinho do Relógio”, “O Passo do Canguru” e “O Passo da Girafa”. Não bastasse isso, idealizou, organizou e desfilou por mais de duas décadas no Rio de Janeiro com o seu “Bloco da Bicharada”.

Sendo o carnaval, ontem e hoje, uma expressão genuína do povo, tudo o que se vê nas ruas nestes dias é também um desdobramento da vida cotidiana, nos seus sabores e dissabores. Ora, entre galinhas, galos e gatos, girafas e cangurus nos seus passos alegres, também se cantou os bichos na folia para expurgar lamentos e protestos. Na “Marcha do Caracol”, de Peterpan e Afonso Teixeira, para o carnaval de 1951, o insólito bichinho é lembrado por alguém que, não tendo onde morar, gostaria de ter nascido caracol, pois, se assim fosse, “Levava minha casa nas costas muito bem / Não pagava aluguel nem luvas a ninguém”.

E, por fim, dentre tantos exemplos mais da presença dos animais na nossa vida (e, portanto, no nosso carnaval), poucas histórias seriam mais comprovatórias de tudo que conversamos por aqui do que a da rinoceronte Cacareco, que, em um ato de protesto, foi eleita a vereadora mais votada, de longe, para a cidade de São Paulo, em 1959, notícia que à época chegou a ser difundida até mesmo na ONU. Se a rinoceronte fêmea com nome masculino não pode exercer seu mandato, todavia não seria esquecida no carnaval do ano seguinte, 1960, com “Cacareco É o Maior”.

Me despeço de vocês com esta marchinha que é um documento histórico dessa relação do brasileiro com o animal e também com o carnaval.

Até a próxima prosa!

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Formado em jornalismo e rádio e tv, e amante de música desde que se entende por gente. Graças aos fascículos da Abril Cultural, aprendeu o valor dos pesquisadores musicais, pelos quais tem muito respeito, e conheceu primeiro a música dos precursores, para fazer o trajeto inverso: de Noel e Pixinguinha para os tempos atuais. Por isso sabe que música boa não se data, se ouve. Em Etc. & Música mostra, em crônicas, o quanto a música pode estar em tudo o que vemos e vivemos.

O que você vai encontrar:

Grandes Reportagens: Matérias jornalísticas sobre momentos que mudaram o Brasil e o mundo; Entrevistas e curiosidades sobre os processos musicais e os bastidores. Música, história etc.

Caleidoscópio Cultural: Tirinhas, momentos marcantes da cultura pop e aquelas “fofocas históricas” que revelam o lado humano dos nossos ídolos.

Colunas: Ensaios livres sobre como a música influencia o cotidiano, a cultura, o comportamento e a política. Retratos honestos de quem faz e de quem pensa música e de como ela influencia a nossa vida fora do fone de ouvido.

Curadoria Musicália: Uma seleção refinada do que estamos ouvindo, lendo e assistindo.

Não somos apenas uma Newsletter; somos uma extensão do Canal Musicália e do amor pela música em formato de texto. Um convite para quem gosta de entender as engrenagens da cultura sem fórmulas prontas.

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Era apenas um tímido rapaz latino-americano que, em uma gravação de Vinícius e Toquinho, assistia mantendo-se calado, quase ausente. Até que uma pequena pimentinha, bem menos inibida e muito mais sorridente, apareceu para botar o estúdio de cabeça para o ar.

Elis já era consagrada; Belchior, alguém ainda em busca de êxito na música. Ao avistar o jovem acabrunhado, a pimentinha perguntou a Toquinho:

— Aquele ali é o Belchior?

Elis conhecia Bel porque já havia gravado uma composição sua, Mucuripe, e ouvira muitas histórias do cearense no tempo em que ela morou com Fagner, parceiro de Belchior na canção.

Sem perder tempo, Elis convidou o jovem compositor para ir à sua casa mostrar suas canções. Estava prestes a lançar um trabalho antológico — um espetáculo cujo roteiro se fixava em muitas músicas — e, por isso, precisava e queria encontrar novos compositores.

Mas o rapaz, com fome e sem dinheiro, respondeu com a doce secura de uma soberba que só o desespero é capaz de produzir:

Olha, eu não posso fazer fita, não posso mostrar minhas músicas pra você porque não tenho gravador. Estou morando em uma construção civil, não tenho violão. Se você não me der as condições para que eu possa mostrar minha música, nada feito.
Se a senhora mora longe, me dê o endereço hoje, porque eu tenho que sair exatamente agora. E, se o convite for para uma hora especial, que seja para a hora do almoço.

Elis providenciou todas as exigências — quase um pedido de resgate. Naquele mesmo encontro, prometeu a Belchior que gravaria duas de suas canções.

Faz cinquenta anos desse encontro.

Fonte: Vermelho.

E quem disse que os discos não continuam a nos ensinar? Eles insistem em nutrir mistérios que o tempo desencapa pouco a pouco. Pois desse encontro surgiram dois discos essenciais para a música brasileira: Falso Brilhante e Alucinação.

Os títulos sugerem algo que não é real: um falso brilhante não é aquilo que aparenta ser; uma alucinação é uma imagem inexistente no plano concreto. Como podem dois títulos de caráter ilusório entregar realidades tão densas? E se realizar em uma estrada tão espinhosa da vida artística?

Para Elis, nada seria como antes. Para Belchior, abriam-se os portões da fama e do êxito.

Falso Brilhante e Alucinação são discos unidos por uma mesma lógica umbilical: próximos em datas e conceitos, distantes em seus agentes principais. Elis, já consagrada, buscava sair de uma possível estagnação; Belchior, do outro lado da ilha, procurava o ponto de partida de uma carreira que ainda não havia deslanchado.

De uma troca que parecia desigual, surge o mistério que sempre nos encanta. Sim, Belchior ganhou uma carreira — e parece o maior beneficiado da transação. Mas os discos nos ensinam a mirar holofotes para regiões menos óbvias: em troca, Belchior entregou a Elis Regina o maior sucesso de sua carreira, Como Nossos Pais.

Elis é amplamente conhecida por essa canção, que até hoje permanece como a mais executada de seu repertório, inclusive na lógica contemporânea dos streamings.

O que isso nos mostra é que, por mais evidentes que sejam os resultados de um encontro, ele ainda guarda excentricidades e surpresas. Ouçamos os dois discos e vejamos o que ainda podemos aprender com eles. E que mistérios se revelarão quando esse encontro completar cem anos? Mal posso esperar.

No lançamento de 50 anos de sonho e de sangue: uma análise do álbum Alucinação, falamos sobre esse encontro e desenvolvemos uma leitura aprofundada do disco de Belchior.

Foi zapeando a TV e procurando algo para assistir, enquanto ouvia “Falso Brilhante”, que me deparei com a série da HBO sobre o assassinato da socialite Ângela Diniz por seu companheiro Doca Street, no final do ano de 1976, coincidentemente, ano de lançamento do disco de Elis que ecoava pela casa. Uma ironia dolorosa. E foi com essa sensação ainda vibrando que dei play à série. De repente, tudo se conectou.

Fonte: CNN Brasil.

Pensando em Elis e Ângela, ambas mulheres marcantes e marcadas, que nunca se cruzaram diretamente na história, mas pertencem ao mesmo campo de tensão: mulheres de destaque na sociedade dos anos 70. Uma no palco, outra na vida íntima. Porém ouvir Elis depois de conhecer a história de Ângela muda tudo. A sua voz ganha outra camada. Ela deixa de ser apenas música e vira um testemunho de seu tempo.

Elis Regina tinha uma potência que incomodava. Não apenas pela técnica impecável ou pela escolha refinada de repertório, mas porque sua interpretação vinha carregada de emoção, raiva, delicadeza ferida e lucidez. Ela não suavizava a dor, não adoçava o conflito. Ela ocupava espaço.

Fonte: UOL Notícias.

E o disco inteiro opera nesse lugar: o da desilusão. Elis cantava para um país que se dizia novo, progressista, sofisticado, mas que ainda exigia que mulheres soubessem “o seu lugar”. O brilho prometido às mulheres era condicional. Podiam ser modernas, desde que obedientes. Livres, desde que discretas. Desejantes, desde que culpadas. Elis não sabia, mas a vida de Ângela foi exatamente isso: de um brilho intenso, mas falso.

Constantemente tensionadas por serem intensas, exigentes e livres. Havia em ambas uma recusa silenciosa em performar a feminilidade aceitável, aquela da mulher dócil, grata e discreta. Elis fazia isso com a voz e o corpo em cena; Ângela, com a própria vida, em seus afetos e escolhas. Elis morreu consumida por um país que exigia tudo e devolvia pouco. Ângela teve sua vida interrompida e ainda foi julgada depois de morta.

Em “Velha Roupa Colorida” (Belchior), que ganha um peso imenso na voz da Elis nesse período do Falso Brilhante, há um verso que parece conversar diretamente com o destino de Ângela: “O passado é uma roupa que não nos serve mais”.

Esse verso colocado ao lado da história da socialite vira quase uma acusação. Porque o passado não servia mais às mulheres, mas continuava servindo perfeitamente ao sistema que as julgava. Ângela viveu e morreu como se esse verso fosse verdade. Ela acreditou que podia abandonar a velha roupa: o casamento infeliz, a mulher submissa, a moral vigiada. Viveu amores, desejos e escolhas não direcionadas por homens. Elis sobreviveu tempo suficiente para cantar essa farsa em voz alta. Ângela não. Mas, juntas — uma pela arte, outra pela vida — me mostraram a mesma coisa: a liberdade feminina, seja no Brasil dos anos 70 ou no Brasil atual é um falso brilhante.

Começo esta coluna como quem começa uma conversa despretensiosa. Conversas desse tipo costumam quebrar o gelo falando do tempo, que é sempre uma barra nesse janeiro, ou de política, que é uma barra o ano todo, mas o título me entrega: falarei de música, ainda que vá partir dos mais variados assuntos (até mesmo meteorologia e política, por que não)?

Fonte: Imagem gerada por IA.

Mas não desta vez. O assunto de hoje diz respeito ao eu-lírico nas letras. Já parou para pensar nisso?

Como alguém que foi criado ouvindo muito do que se produziu na música popular dos anos 60 e 70, época na qual meu saudoso pai cresceu, ouvi muita música romântica, na linha da jovem guarda ou da chamada música “brega”.

Fui assimilando chavões. O discurso romântico, quase sempre de alguém que é vítima. Quase sempre de alguém masculino. Vendo os compositores, quase todos masculinos, natural acontecer isso.

Alguns deles também compunham letras no eu-lírico feminino. Nestas letras, aqueles dramas e apelos, mas pelo ponto de vista de uma mulher. E num mundo onde os heróis masculinos saiam, bebiam, traiam e imploravam perdão, o eu-lírico feminino cantava ou este perdão ou o adeus.

Fonte: Santa Portal.

Olhos nos olhos com Chico, percebi nos folhetins um novo espaço do eu-lírico feminino. Ainda que houvesse açúcares e afetos. Ainda que as mãos artesãs destes versos seguissem masculinas.

É claro que havia compositoras. Femininas e ovelhas negras, sem dicotomias. De Joyce para Rita, indo para os anos 1950 de Dolores Duran, de “Ideias Erradas”, cantada por Lúcio Alves, que não trocou o eu-lírico feminino na interpretação. Uma mulher que afirmava que gostava do seu amor, mas “depois que ele se vai / a gente aceita / a gente bebe / a gente chora / mas esquece”. Comum cantoras manterem o eu-lírico masculino dos autores. Muito raro o inverso.

Antes disso, porém, nos anos 1930, a decisão de Aracy de Almeida em protagonizar o eu-lírico feminino em suas interpretações registrou uma das mais originais gravações da nossa música. A letra de “Amor de Parceria”, de Noel Rosa, com tema fora do comum para a época, foi originalmente feita na ótica tradicional masculina, porém adaptada cuidadosamente para Aracy. Na música, com a qual me despeço de vocês, duas mulheres, sabendo estarem saindo com o mesmo homem, que julgava as estar enganando, decidiram se unir e se divertir as custas dele. Sem ciúmes, sem rivalidade. Com parceria. Os pronomes foram trocados, os “dias alternados” se tornaram “horas alternadas”, para o bem da rima.

E a voz (e atitude) de Aracy deixou para a posteridade uma pérola.

Até a próxima prosa!

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MAIA FERREIRA: Editora de Texto & Colunista | @maianices

Escritora por destino (ou azar) e Cientista Social por teimosia. Na coluna Mulheres à Frente, mergulha nas lutas e nas histórias das mulheres que vivem e fazem música. Porque lugar de mulher e à frente: Do palco, das paradas de sucesso, da história e da Música. Fala sobre política, contexto social e sobre os timbres femininos mais tocados no seu fone.

VICTOR HUGO MARTINS: Editor de Conteúdo & Colunista | @v.hugo.martins

Formado em jornalismo e rádio e tv, e amante de música desde que se entende por gente. Graças aos fascículos da Abril Cultural, aprendeu o valor dos pesquisadores musicais, pelos quais tem muito respeito, e conheceu primeiro a música dos precursores, para fazer o trajeto inverso: de Noel e Pixinguinha para os tempos atuais. Por isso sabe que música boa não se data, se ouve. Em Etc. & Música mostra, em crônicas, o quanto a música pode estar em tudo o que vemos e vivemos.

O que você vai encontrar:

Grandes Reportagens: Matérias jornalísticas sobre momentos que mudaram o Brasil e o mundo; Entrevistas e curiosidades sobre os processos musicais e os bastidores. Música, história etc.

Caleidoscópio Cultural: Tirinhas, momentos marcantes da cultura pop e aquelas “fofocas históricas” que revelam o lado humano dos nossos ídolos.

Colunas: Ensaios livres sobre como a música influencia o cotidiano, a cultura, o comportamento e a política. Retratos honestos de quem faz e de quem pensa música e de como ela influencia a nossa vida fora do fone de ouvido.

Curadoria Musicália: Uma seleção refinada do que estamos ouvindo, lendo e assistindo.

Não somos apenas uma Newsletter; somos uma extensão do Canal Musicália e do amor pela música em formato de texto. Um convite para quem gosta de entender as engrenagens da cultura sem fórmulas prontas.

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Era apenas um tímido rapaz latino-americano que, em uma gravação de Vinícius e Toquinho, assistia mantendo-se calado, quase ausente. Até que uma pequena pimentinha, bem menos inibida e muito mais sorridente, apareceu para botar o estúdio de cabeça para o ar.

Elis já era consagrada; Belchior, alguém ainda em busca de êxito na música. Ao avistar o jovem acabrunhado, a pimentinha perguntou a Toquinho:

— Aquele ali é o Belchior?

Elis conhecia Bel porque já havia gravado uma composição sua, Mucuripe, e ouvira muitas histórias do cearense no tempo em que ela morou com Fagner, parceiro de Belchior na canção.

Sem perder tempo, Elis convidou o jovem compositor para ir à sua casa mostrar suas canções. Estava prestes a lançar um trabalho antológico — um espetáculo cujo roteiro se fixava em muitas músicas — e, por isso, precisava e queria encontrar novos compositores.

Mas o rapaz, com fome e sem dinheiro, respondeu com a doce secura de uma soberba que só o desespero é capaz de produzir:

Olha, eu não posso fazer fita, não posso mostrar minhas músicas pra você porque não tenho gravador. Estou morando em uma construção civil, não tenho violão. Se você não me der as condições para que eu possa mostrar minha música, nada feito.
Se a senhora mora longe, me dê o endereço hoje, porque eu tenho que sair exatamente agora. E, se o convite for para uma hora especial, que seja para a hora do almoço.

Elis providenciou todas as exigências — quase um pedido de resgate. Naquele mesmo encontro, prometeu a Belchior que gravaria duas de suas canções.

Faz cinquenta anos desse encontro.

Fonte: Vermelho.

E quem disse que os discos não continuam a nos ensinar? Eles insistem em nutrir mistérios que o tempo desencapa pouco a pouco. Pois desse encontro surgiram dois discos essenciais para a música brasileira: Falso Brilhante e Alucinação.

Os títulos sugerem algo que não é real: um falso brilhante não é aquilo que aparenta ser; uma alucinação é uma imagem inexistente no plano concreto. Como podem dois títulos de caráter ilusório entregar realidades tão densas? E se realizar em uma estrada tão espinhosa da vida artística?

Para Elis, nada seria como antes. Para Belchior, abriam-se os portões da fama e do êxito.

Falso Brilhante e Alucinação são discos unidos por uma mesma lógica umbilical: próximos em datas e conceitos, distantes em seus agentes principais. Elis, já consagrada, buscava sair de uma possível estagnação; Belchior, do outro lado da ilha, procurava o ponto de partida de uma carreira que ainda não havia deslanchado.

De uma troca que parecia desigual, surge o mistério que sempre nos encanta. Sim, Belchior ganhou uma carreira — e parece o maior beneficiado da transação. Mas os discos nos ensinam a mirar holofotes para regiões menos óbvias: em troca, Belchior entregou a Elis Regina o maior sucesso de sua carreira, Como Nossos Pais.

Elis é amplamente conhecida por essa canção, que até hoje permanece como a mais executada de seu repertório, inclusive na lógica contemporânea dos streamings.

O que isso nos mostra é que, por mais evidentes que sejam os resultados de um encontro, ele ainda guarda excentricidades e surpresas. Ouçamos os dois discos e vejamos o que ainda podemos aprender com eles. E que mistérios se revelarão quando esse encontro completar cem anos? Mal posso esperar.

No lançamento de 50 anos de sonho e de sangue: uma análise do álbum Alucinação, falamos sobre esse encontro e desenvolvemos uma leitura aprofundada do disco de Belchior.

Foi zapeando a TV e procurando algo para assistir, enquanto ouvia “Falso Brilhante”, que me deparei com a série da HBO sobre o assassinato da socialite Ângela Diniz por seu companheiro Doca Street, no final do ano de 1976, coincidentemente, ano de lançamento do disco de Elis que ecoava pela casa. Uma ironia dolorosa. E foi com essa sensação ainda vibrando que dei play à série. De repente, tudo se conectou.

Fonte: CNN Brasil.

Pensando em Elis e Ângela, ambas mulheres marcantes e marcadas, que nunca se cruzaram diretamente na história, mas pertencem ao mesmo campo de tensão: mulheres de destaque na sociedade dos anos 70. Uma no palco, outra na vida íntima. Porém ouvir Elis depois de conhecer a história de Ângela muda tudo. A sua voz ganha outra camada. Ela deixa de ser apenas música e vira um testemunho de seu tempo.

Elis Regina tinha uma potência que incomodava. Não apenas pela técnica impecável ou pela escolha refinada de repertório, mas porque sua interpretação vinha carregada de emoção, raiva, delicadeza ferida e lucidez. Ela não suavizava a dor, não adoçava o conflito. Ela ocupava espaço.

Fonte: UOL Notícias.

E o disco inteiro opera nesse lugar: o da desilusão. Elis cantava para um país que se dizia novo, progressista, sofisticado, mas que ainda exigia que mulheres soubessem “o seu lugar”. O brilho prometido às mulheres era condicional. Podiam ser modernas, desde que obedientes. Livres, desde que discretas. Desejantes, desde que culpadas. Elis não sabia, mas a vida de Ângela foi exatamente isso: de um brilho intenso, mas falso.

Constantemente tensionadas por serem intensas, exigentes e livres. Havia em ambas uma recusa silenciosa em performar a feminilidade aceitável, aquela da mulher dócil, grata e discreta. Elis fazia isso com a voz e o corpo em cena; Ângela, com a própria vida, em seus afetos e escolhas. Elis morreu consumida por um país que exigia tudo e devolvia pouco. Ângela teve sua vida interrompida e ainda foi julgada depois de morta.

Em “Velha Roupa Colorida” (Belchior), que ganha um peso imenso na voz da Elis nesse período do Falso Brilhante, há um verso que parece conversar diretamente com o destino de Ângela: “O passado é uma roupa que não nos serve mais”.

Esse verso colocado ao lado da história da socialite vira quase uma acusação. Porque o passado não servia mais às mulheres, mas continuava servindo perfeitamente ao sistema que as julgava. Ângela viveu e morreu como se esse verso fosse verdade. Ela acreditou que podia abandonar a velha roupa: o casamento infeliz, a mulher submissa, a moral vigiada. Viveu amores, desejos e escolhas não direcionadas por homens. Elis sobreviveu tempo suficiente para cantar essa farsa em voz alta. Ângela não. Mas, juntas — uma pela arte, outra pela vida — me mostraram a mesma coisa: a liberdade feminina, seja no Brasil dos anos 70 ou no Brasil atual é um falso brilhante.

Começo esta coluna como quem começa uma conversa despretensiosa. Conversas desse tipo costumam quebrar o gelo falando do tempo, que é sempre uma barra nesse janeiro, ou de política, que é uma barra o ano todo, mas o título me entrega: falarei de música, ainda que vá partir dos mais variados assuntos (até mesmo meteorologia e política, por que não)?

Fonte: Imagem gerada por IA.

Mas não desta vez. O assunto de hoje diz respeito ao eu-lírico nas letras. Já parou para pensar nisso?

Como alguém que foi criado ouvindo muito do que se produziu na música popular dos anos 60 e 70, época na qual meu saudoso pai cresceu, ouvi muita música romântica, na linha da jovem guarda ou da chamada música “brega”.

Fui assimilando chavões. O discurso romântico, quase sempre de alguém que é vítima. Quase sempre de alguém masculino. Vendo os compositores, quase todos masculinos, natural acontecer isso.

Alguns deles também compunham letras no eu-lírico feminino. Nestas letras, aqueles dramas e apelos, mas pelo ponto de vista de uma mulher. E num mundo onde os heróis masculinos saiam, bebiam, traiam e imploravam perdão, o eu-lírico feminino cantava ou este perdão ou o adeus.

Fonte: Santa Portal.

Olhos nos olhos com Chico, percebi nos folhetins um novo espaço do eu-lírico feminino. Ainda que houvesse açúcares e afetos. Ainda que as mãos artesãs destes versos seguissem masculinas.

É claro que havia compositoras. Femininas e ovelhas negras, sem dicotomias. De Joyce para Rita, indo para os anos 1950 de Dolores Duran, de “Ideias Erradas”, cantada por Lúcio Alves, que não trocou o eu-lírico feminino na interpretação. Uma mulher que afirmava que gostava do seu amor, mas “depois que ele se vai / a gente aceita / a gente bebe / a gente chora / mas esquece”. Comum cantoras manterem o eu-lírico masculino dos autores. Muito raro o inverso.

Antes disso, porém, nos anos 1930, a decisão de Aracy de Almeida em protagonizar o eu-lírico feminino em suas interpretações registrou uma das mais originais gravações da nossa música. A letra de “Amor de Parceria”, de Noel Rosa, com tema fora do comum para a época, foi originalmente feita na ótica tradicional masculina, porém adaptada cuidadosamente para Aracy. Na música, com a qual me despeço de vocês, duas mulheres, sabendo estarem saindo com o mesmo homem, que julgava as estar enganando, decidiram se unir e se divertir as custas dele. Sem ciúmes, sem rivalidade. Com parceria. Os pronomes foram trocados, os “dias alternados” se tornaram “horas alternadas”, para o bem da rima.

E a voz (e atitude) de Aracy deixou para a posteridade uma pérola.

Até a próxima prosa!

Veja e Siga quem faz essa News acontecer:

JUSCELINO FILHO: Editor Chefe, Colunista & Curador da Newsletter | @canalmusicalia

Cantor, compositor, escritor e crítico musical, dedica sua trajetória à escuta atenta e à reflexão sobre a música brasileira. É apresentador do Canal Musicália, espaço onde a canção é analisada como arte, história e linguagem. Transita entre criação e crítica com sensibilidade, conectando repertório, contexto e emoção.

LAURA WILLMS: Áudio & Arte Visual | @lawillms

Atualmente atua como técnica de áudio na Tocalivros e produtora musical e DJ. Além disso, é cartunista na revista República Democrática, e agora, também faz parte da equipe da Newsletter do canal Musicália, organizando o visual e fazendo as tirinhas.

MAIA FERREIRA: Editora de Texto & Colunista | @maianices

Escritora por destino (ou azar) e Cientista Social por teimosia. Na coluna Mulheres à Frente, mergulha nas lutas e nas histórias das mulheres que vivem e fazem música. Porque lugar de mulher e à frente: Do palco, das paradas de sucesso, da história e da Música. Fala sobre política, contexto social e sobre os timbres femininos mais tocados no seu fone.

VICTOR HUGO MARTINS: Editor de Conteúdo & Colunista | @v.hugo.martins

Formado em jornalismo e rádio e tv, e amante de música desde que se entende por gente. Graças aos fascículos da Abril Cultural, aprendeu o valor dos pesquisadores musicais, pelos quais tem muito respeito, e conheceu primeiro a música dos precursores, para fazer o trajeto inverso: de Noel e Pixinguinha para os tempos atuais. Por isso sabe que música boa não se data, se ouve. Em Etc. & Música mostra, em crônicas, o quanto a música pode estar em tudo o que vemos e vivemos.